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Aníbal Ortizpozo. 2003. “Eruditos, curaduría y otras mentiras o, la basurita debajo de la alfombra”








Aníbal Ortizpozo. 2003. “Eruditos, curaduría y otras mentiras o, la basurita debajo de la alfombra”, Un debate abierto en el marco del Encuentro reflexivo en el marco de la exposición Zona de distensión (inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo). David Palacios, Caracas, Fundación CELARG, Sala RG, 11 de abril de 2003.

 

 

Aníbal Ortizpozo

Eruditos, curadurías y otras mentiras o, la basurita debajo de la alfombra

Caracas, 11 de abril de 2003

 

 

Hoy para nadie es un misterio ni siquiera se duda al afirmar, que la historia del arte y la cultura venezolana, como toda historia oficial, está hecha de mezquindades y exclusiones; apoyada en una crítica complaciente y mercadeada por el poder económico de una clase adinerada con escasa educación artística y snob que embriagada de poder se dedicó a halagar, comprar y seducir a los artistas e intelectuales, donde aún los más rebeldes y sus lenguajes llamados “subversivos” cedieron a la tentación del poder y del mercado. 

En esta historia todos somos co-responsables en mayor o menor grado desde el poder funcionario estatal o desde el poder económico empresarial. Algunos en participación abierta y descarada y otros que se transformaron en cómplices guardando silencio ante  hechos denigrantes. Muchos vivimos la contradicción de participar en eventos que en principio nos parecieron correctos, para darnos cuenta después de la manipulación de intereses extra-artísticos que ocultaban. 

Frente a la Historia oficial del arte y la cultura venezolana, está la otra Historia, la paralela, la underground, la desconocida y enmarañada en el borrón histórico, esa es la que se mantiene oculta en el campo virgen de la investigación artística que debemos impulsar y profundizar sin prejuicios políticos ni estéticos, para poner las cosas en su justo lugar.

Apoyada en tres cariátides como lo fueron Mariano Picón Salas, Uslar Pietri y Miguel Otero Silva, la Cultura y el Arte venezolano  se enrumbaron por el consumo artístico cultural  internacional-snob y bajo el slogan “París bien vale una Misa”, privilegiaron y acudieron a culturizarse en los grandes centros de la cultura universal, establecidos en París, Madrid, Nueva York. Aquí vale la pena preguntarse: sobre algunos escritos que intentaron desmontar el discurso de la cultura oficial, por ejemplo: el libro Uslar Pietri, Cultura y dependencia del escritor Mario Szichman. Es necesario leerlo o releerlo hoy para la comprensión de la conformación de nuestra verdadera historia cultural. 

Adelantados de todas las nacionalidades introdujeron a la gran ceremonia de iniciación a talentos criollos quienes adulados por una crítica complaciente se hicieron maestros nacionales a temprana edad, serán los mismos a que se refiere el escritor Mario Szichman en otro libro de su autoría Miguel Otero Silva. Antología de una generación frustrada cuyos análisis siguen vigentes para el debate que debe darse en estos tiempos. Siguiendo con las lecturas, una enorme responsabilidad tuvo en la construcción de la historia oficial del arte y la cultura venezolana, y especialmente en su comercio, el Sr. Alfredo Boulton, cuyos escritos influyeron en las “no originales” plumas de otros críticos más jóvenes. Basta analizar sus textos con sentido común y comprobaremos la mil veces contada historia mentirosa de Armando Reverón y su cliché de “solitario loco”. Hoy se devela la explotación incruenta de que fue objeto y las jugosas ganancias que sus colecciones dejan a quien las posee.

En los años 70 y 80 lo que  Juan Calzadilla llamó “vanguardia crítica” se concentró en los dibujantes y gráficos quienes convocaron a la inteligencia sensible del país,  la que se dio cita en pequeñas galerías como la del Techo de la Ballena, la Viva México, La Trinchera y  la Cruz del Sur, para citar sólo algunas. Parte la producción artístico-plástica de esos tiempos la podemos encontrar en libros como Tiempo y espacio del dibujo en Venezuela de Juan Calzadilla, El dibujo en Venezuela». Estudio y antología de textos de Roldán Esteva-Grillet, y en algunos escritos de Roberto Guevara. Ediciones limitadas, desconocidas, que no trascendieron al conocimiento y memoria del país. Muchas acciones como Fragmentos de la memoria erótica de Venezuela y su producto expositivo-gráfico El paquete erótico, que convocó a más de un centenar de artistas liderizados por Víctor Hugo Irazábal, también pasó a la historia sin pena ni gloria. Igualmente los videos de ese gran artista del performance que fue Juan Loyola. Es necesario decir que para ese tiempo ya la élite artística se reagrupaba hacia objetivos comerciales y de poder. El arte político crítico que subsistía en las llamadas vanguardias, les era incómodo. El respaldo vino del exterior, neoliberalismo, postmodernidad, transvanguardia (o por lo menos la asimilación formal de movimientos artísticos foráneos) y su eco en Venezuela se desarrolló  como alternativa. Fue en la Galería Sotavento donde aprendieron su negocio Ruth Auerbach y Zuleiva Vivas, bajo la tutela de la señora Sofía Imber lo hizo María Luz Cárdenas y en la Sala Mendoza, Axel Stein y Ariel Jiménez (hijo pródigo  de Sofía Imber). Personajes todos  afables, educados, contra quienes no tengo nada personal. Ellos  hicieron lo posible por borrar, al menos en la programación y selección de obras, toda la producción simbólica-artística de los años 70 y 80, enarbolando las banderas de la “libertad creadora”. Pero al menos en una entrevista publicada en El Nacional fueron desenmascarados por María Elena Ramos -que a pesar de no dar nombres, todos sabíamos hacia dónde apuntaba las baterías- cuando expresó: “Hay críticos y promotores que arman arbitrariamente estilos; hay fabricantes de modas del mercado que liderizan tendencias a veces totalmente artificiosas; hay maestros mediocres que liderizan seguidores a su imagen y semejanza; hay artistas “maduros”  que liderizan de modo vertical y tiránico a grupos de jóvenes creadores”. Sin embargo, a pesar de la conciencia de algunos, nada detuvo la fiebre instaladora que surgió como una moda epidémica en Venezuela, especialmente entre los jóvenes -aunque también ha influido a otros menos jóvenes- con una producción subsidiada por las empresas, manipulada por curadores quienes han estimulado soluciones plásticas de obras asimiladas formalmente de catálogos de la Bienal de São Paulo o de Venecia, bajo el dogma del arte conceptual que sostiene “el arte es idea”. 

También surgieron las FIAs como el mayor ejemplo de un mercado persa de las artes o convención de galeristas tratando de vender o intercambiar lo más comercial y exitoso, eso sí, en pequeño formato exigido a los artistas, que les llevó a producir algo parecido a pequeñas maquetas mediocres de sus mejores obras de gran escala (recuerdo en este sentido pequeñas piezas y múltiples de los escultores R.Barrios, C.Prada y M. De la Fuente). Es en este mismo tiempo donde alcanza su mayor producción una crítica artística aún más complaciente y de doble moral cuando el crítico escribe y al mismo tiempo es vendedor del artista a quien elogia y lo incluye en Bienales por invitación. 

En el debate propiciado por el Celarg en Internet donde participa el Sr. Pérez Oramas –a quien no conozco y no tengo nada personal contra él– debiera explicarse para mejor compresión de su alegato, que en su currículum lo más destacado es el pertenecer a la pequeña “rosca” de venezolanos con poder que influyó y pretende influir en los lineamientos del arte que se debía hacer y el que debe ignorarse o excluirse. Por lo tanto, es comprensible que para oponerse al texto de Juan Carlos Rodríguez sobre la propuesta Zona de distensión de  David Palacios, no hace sino defender su posición política clasista en la producción artística venezolana y sumarse al discurso de la oposición golpista. 

El señor Pérez Oramas ignora, al igual que Félix Suazo y Marian Caballero, lo vinculante de la ideología del Techo de la Ballena con el Congreso Cultural de Cabimas cuyas propuestas están inscritas en los llamados “lenguajes de la subversión del arte venezolano”, que aún hoy tienen vigencia. También dice que el Techo de la Ballena fracasó. Seguramente se refiere a alguna actitud individual de sus participantes que sin principios sólidos que sostener, que no fueran el protagonismo personal, saltaron la talanquera, o más bien saltaron del “Techo de la Ballena a la República del Este”. 

A lo largo de esta historia oficial es común acceder a la lectura de textos diletantes del Arte Plástico Venezolano donde no se encuentra referencias a ignominiosas exclusiones. Por ejemplo, en la exposición El Techo de la Ballena en la GAN, se ha excluido y se lo sigue haciendo  a uno de los miembros más lúcidos y talentosos miembros del Techo de la Ballena como lo fue Dámaso Ogaz. También fue totalmente ignorado en la revisión de los años 60 realizada por Federica Palomero en la exposición por ella curada: La década prodigiosa, presentada en el Museo de Bellas Artes, en julio de 1995. ¿Saben estos curadores que Dámaso Ogaz es considerado en Francia e Italia, donde editó poemas y poesía visual, uno de los padres del “Mail Art”?. Para Dámaso el fracaso del Techo de la Ballena no podría haber existido cuando afirma que: “el Arte es ilegal”, no oficial. El excluido Dámaso Ogaz murió solo sin recursos económicos, enfermo como un caminante lúcido entre Valera y Barquisimeto, pregunto: ¿se le excluye por ignorancia o por mezquindad? 

La mayoría de los creadores estamos llenos de experiencias en pos de la libertad creadora y de que se nos respete el derecho a expresarnos, a exhibir nuestras obras y ser diferentes. En la otra historia, la que nos entristece y que desconoce el pequeño “grupo de poder oficial” que decide sobre el arte, están los recuerdos. Personalmente pienso en los desayunos criollos en el taller de ese hombre afable que fue César Rengifo. Allí emergían conversaciones sobre los sueños de justicia social, nuestras derrotas y por sobre todo, las experiencias latinoamericanas del Teatro de la Calle. Rengifo hablaba con orgullo y principios de su negativa ante los halagos del poder. Me enteré de su propia boca que jamás aceptó ni aceptaría una condecoración de Gobierno alguno. Qué tristeza, al encontrarlo después de muerto, su cadáver en la Galería de Arte Nacional de donde estaba excluido de por vida, con una condecoración post-mortem clavada en su pecho, mientras el Presidente Herrera Campins lo homenajeaba con un discurso, sobre su magnífica política cultural, ante una bobalicona presencia cómplice de destacados artistas plásticos. Así mismo, pasó con Gabriel Bracho y Pedro León Castro. Por suerte los cadáveres de Luis Lusik, Enrique Kron y Dámaso Ogaz no los consiguieron para este cruel reality show de la historia oficial de la plástica venezolana. 

Lo que escribo no me lo contaron ni lo leí, soy testigo presencial. También soy actor con la participación de mi propia obra. No me siento un excluido, como dibujante o pintor. Me siento excluido como pensamiento crítico. He intentado sumar esfuerzos con grupos comunitarios de trabajo y autogestión, para romper el tradicional ego y dependencia de los subsidios estatales. Importantes críticos del sistema conocieron y escribieron sobre mi obra; Roberto Guevara, Perán Erminy, Willy Aranguren, María Elena Ramos, Víctor Guédez entre otros, por lo que soy parte de esa historia oficial de las Artes Plásticas Venezolanas que propongo sea revisada e investigada a fondo. 

En la historia oficial hay mucho trabajo artístico valioso que se ignoró y por supuesto, no fue  registrado por los eruditos historiadores y curadores. En relación al grupo Confrontación Real integrado por Eneko, Peli, Mundo Vargas, Mari Carmen Pérez, Gilberto Ramírez y OP, pregunto: ¿qué se sabe de las acciones artísticas y propuestas multidisciplinarias, instalaciones y performances que se realizaron a partir de la Viva México? Sólo citaré dos acciones: la performance titulada “Con decoro, cuyo maestro de ceremonias fue actuado por ese excelente dibujante valenciano Edmundo Vargas quien leía el discurso inaugural de la ceremonia escrito nada menos que por Isabel Allende, mientras las “medallas” de las distintas órdenes fueron diseñadas y producidas por la ceramista Renate Pozo, entre las que destacamos condecoraciones al “Televidente de tiempo completo” y a “La capacidad de aguante” del venezolano. Performance ésta, con gran asistencia e impacto del contenido. El manifiesto de este grupo está impreso en un calendario que se diseñó para satirizar las efemérides de la cotidianidad comercial, pero este equipo de trabajo fue más allá y realizó una obra colectiva de 3 x 10 x 5 metros titulada El circo que estuvo presente en la Primera Bienal de La Habana y que posteriormente ganó el premio “Luis Eduardo Chávez” en el XLIII Salón Michelena de Valencia, en 1985. La paradoja –y no es una excepción- se evidenció cuando el Ateneo de Valencia le encargó escribir un libro, o sea la Historia oficial, de los Salones Michelena, al crítico Willy Aranguren quien (y no lo responsabilizo directamente) omitió en los textos de este impreso, la obra El Circo, sus autores y el premio.

A propósito del Salón Michelena, el Salón de Aragua y otras bienales regionales, quiero decir que en estos eventos, como parece natural, se registran todo tipo de trampas, abusos y exclusiones producto de las distintas “roscas del poder” y presiones de las galerías comerciales a través de sus críticos pagados que mayoritariamente y “coincidencialmente”, se incluyen como jurados. En el Salón Michelena, y lo se por experiencia solidaria, le entregaban obras a empresas patrocinantes, sin que el premio fuera de adquisición (caso de Edmundo Vargas). Artistas como Gaudi Esté rechazaron el premio otorgado. En fin, sería muy larga la lista de irregularidades. Sólo para finalizar, recuerdo la demanda y el juicio que entablara y ganara la artista Gloria Fiallo porque su obra fue rechazada sin ser desembalada ni vista por el jurado constituido por María Luz Cárdenas, María Elena Huizi, Alberto Asprino, entre otros. El subjetivismo y la discrecionalidad sumado a intereses económicos, confirman lo expresado por mí en las Primeras Jornadas Nacionales de Reflexión sobre  Salones de Arte en Venezuela, 1991, CONAC. (¿quién conoce esta publicación del CONAC?), con relación a que una variada presencia de intereses extra-artísticos de los jurados hacen que sus decisiones sean tan discrecionales y subjetivas. Por ejemplo, para un mismo envío, si se cambia el jurado, cambian también la selección y los premios. También propuse que las deliberaciones de los jurados no se oculten, como si ellas constituyesen un hecho “de delincuencia cultural”. 

En el circuito del arte y la cultura venezolana ya no se puede comulgar más con “ruedas de carreta” que ofrecen en sus programaciones oficiales estos santuarios llamados Museos donde la obra se ha congelado y petrificado en los muros, donde se ha “cosificado”, donde las expresiones artísticas mueren de soledad porque sus creadores viven en el exitoso individualismo alejados de la vida y donde la mayoría del pueblo pobre venezolano no accede, ya sea porque no maneja los códigos allí presentes o porque simplemente no toman en cuenta sus propios intereses. 

La historia oficial de la Plástica y la Cultura Venezolana es una historia signada por una crítica complaciente. Durante los veinticinco años en que he participado en la producción artística nacional, todo lo que se produjo era reforzado por textos dulces llenos de halago y calificativos.

La basurita debajo de la alfombra que ilustra el pequeño sub-mundo a que me refiero está en el libro que recomiendo leer Sofía Imber: La intransigente de Manón Kubler. Quedan todavía algunos ejemplares por ahí, que se salvaron del retiro de librerías y quioscos para ser picados.

Los primeros textos críticos equilibrados, profundos, bien fundamentados y sin complacencia los leí en la columna Mirar en Caracas que escribía Marta Traba, una importante critica de arte latinoamericana, quien nunca se autocensuró y valientemente expresó lo que pensaba respecto de la producción plástica que se exhibía en Venezuela. Nunca pensé que esta actitud le traería dificultades y agresiones por parte de los artistas. En efecto, llegó a Venezuela un artista argentino de apellido Pérez Célis quien, gracias a sus recursos económicos, se instaló en una quinta en Bello Monte donde festejó a la burocracia artística de ese tiempo con faraónicas cenas, donde también asistieron periodistas “palangristas” a quienes regaló obra gráfica y libros de lujo, full color, producidos por él mismo. Resultado: sin tener méritos artísticos suficientes, se le organizó una exposición en el Museo de Bellas Artes y se le invitó a representar a su país en una exposición internacional en Venezuela. Ante esta situación, la crítica de arte Marta Traba escribió, dejando claro que la obra y el personaje no tenían el nivel ni para representar a Argentina, ni para exponer en el Museo de Bellas Artes. El muy hombre Pérez Celis esperó a la crítica en la Inauguración de la Exposición en el Museo de Bellas Artes donde ella asistía con su esposo, el escritor Ángel Rama, y después de esperar que él se alejara de ella, la agredió, insultándola y  golpeándola en la cara. Marta, según me lo expresó telefónicamente, quedó en shock y sólo atinó a alejarse de su esposo para que éste no se enterara, pues estaba convaleciente y cargaba un marcapaso. Lo grave de esta anécdota, que está en la “basurita debajo de la alfombra” de la historia oficial del Arte en Venezuela, es que los artistas venezolanos presentes o los que se enteraron posteriormente, aplaudieron esa agresión. Incluso circuló un texto para que lo firmaran los artistas donde se pedía que se expulsara a esta crítica de arte del país. 

¿Será por eso que nadie se atreve a escribir o denunciar el maltratos, humillaciones y exclusiones injustas que suceden en el campo del Arte y la Cultura? o supuestamente no tener enemigos, porque las opiniones disidentes no son consideradas opiniones que se puedan debatir, sino más bien agresiones.  

Por ello, ante los discursos sobre Arte que pretenden defender posiciones personales relativistas o dogmáticas, mi propuesta es de revisar las bases históricas del arte y la cultura venezolanos y profundizar en la “otra historia”, la paralela, la de los excluidos, la que no defiende intereses de galeristas y críticos.  

Las nuevas generaciones, los jóvenes artistas, con otras metas, con otros intereses, llenos de fuerza y creatividad son bienvenidas, pero también nos llenan de dudas, porque muchos de ellos nacen contaminados. Traen dentro el pecado original de su dependencia del sistema económico que quieren sustituir. Con una facilidad inaudita se adhieren al mapa de movimientos artísticos internacionales de una supuesta vanguardia y que son sólo moda. Hay que hacer arte conceptual dicen los curadores, el “arte es idea”, (¿cuándo no lo fue?). La creación artística de los jóvenes empieza a ser permeada por la lumínica, la neumática, la antropológica, y la política barata. Las ideas de los jóvenes, que no siempre son ellos, sino de un curador que los manipula, se “Pirelliza” se “Christiandoriza” y se termina trabajando creativamente para la Coca-Cola o aceptando que los “jóvenes están con la Pepsi” bajo esa atractiva, pero no definida propuesta de las llamadas “alianzas estratégicas”, es donde sin duda, la estrategia ganadora, es de la empresa patrocinante. Lo conceptual es más bien, la idea que del arte, tiene el poder económico y sus empresarios.  

Varios miles de kilos de papel impreso son testigos de textos, críticas y crónicas sobre las nuevas generaciones de jóvenes creativos y rebeldes en la Plástica venezolana, uno llega hasta a admirar sus valientes propuestas, para confirmar posteriormente que esas acciones, performances, instalaciones o trabajos de equipo poblacionales, no son sino ocasionales erupciones juveniles artísticas que no logran permanecer por mucho tiempo y que tampoco logran romper la inmovilidad y ausencia de debates en el sector de los intelectuales. Recientemente Javier Téllez,  el de la Ultima Cena y el León de Caracas, el mismo que causó revuelo con su carta de renuncia a la representación de Venezuela en la L Bienal de Venecia, puso su carta a circular en Internet, con un epígrafe que dice “Un ejemplo que todos debemos seguir” y donde sin duda la  mayor justificación de esta renuncia es la repetición del discurso mediático contra el gobierno venezolano, con los conceptos ya sabidos de la oposición, sobre un supuesto “discurso autoritario y antidemocrático”. Textualmente Téllez señala: “tales posiciones esconden la corrupción y tal es su lucha por el poder que ha terminado por asfixiar al país”. Yo me pregunto si realmente este sensible y talentoso joven que es Javier Téllez escribió él mismo la carta–renuncia, porqué en vez de sumarse a la oposición política, (lo que sería legítimo) no pensó más bien que en Venecia representaría al país y no al gobierno. Como él habla de democracia, cabría preguntarse ¿consultó él para su renuncia a las comunas del “23 de enero” que colaboraron con la obra? ¿Qué entiende Javier por democracia?. 

No dudo de la honestidad en la búsqueda de nuevos lenguajes o tecnologías de muchos jóvenes. Asistí a la presentación de los videos y página web del proyecto de Juan Carlos Rodríguez titulado La cama. Este es un elemento creativo viajero que vincula el arte, el juego, la salud y lo comunicacional político–educativo, lo que da una gran efectividad a la obra en su relación social con los espacios programados y sus habitantes. Ahora bien, por mucha lucidez e imaginación política que tenga un proyecto artístico, la falta de difusión constituye también una forma de exclusión y  puede quedar en el olvido, sirviendo sólo para enriquecer el currículum del creador.  

La Zona de distensión en el Celarg a la que se refiere Juan Carlos Rodríguez en su texto, valora la intención oportuna del artista de salir del campo artístico para entrar en un territorio efectivamente dialógico. Motivado por la situación política trancada en la Mesa de Negociación y Acuerdos instalada y presidida por el Secretario General de la OEA, se pregunta J.C.R. sobre  ¿cuál es la Ganancia de cada uno de los involucrados en la Mesa de Diálogo como centro de la Zona de distensión?. Como no se sabe si el arte es sólo la representación simbólica de la realidad etc. etc., me pregunto si esta Zona de distensión no pudo tener también “agendas ocultas” que a veces existen sin que nos demos cuenta y que en la respuesta: “¿de quién es la ganancia?” aparezca el hecho de que irremediablemente nadie escapa a la tentación de engordar lo curricular e incluirse en el listado de “Joven maestro nacional” en el mercado del Arte.  

Sé que David Palacios conoce de estas “dulces trampas” del sistema y es necesario que se haga un esfuerzo para que sus propuestas artísticas sean más difundidas, más debatidas, de modo que ese hombre integral nuevo que sugiere, pueda convertirse en realidad.              

Siempre me ha sorprendido cómo los analistas y estudiosos del arte han separado en sus escritos la lamentable situación que tienen las escuelas de  arte y la educación artística dentro de la educación general en el país. También me sorprende cómo enarbolando las banderas de la participación, la ley de la oferta y la demanda y del arte por el arte, nuestra obra se sigue subordinando al interés del programa del mercado y a los dictámenes estéticos de una crítica de arte complaciente y de doble moral. Por lo tanto, el entramado y las relaciones sociales de la cotidianidad donde se gesta y produce la obra y su natural relación con el público, camina velozmente hacia la enajenación de su propia finalidad. Lo que era subsidiario, pasa a ser fundamental y el acontecimiento humano, primordial de la creación, su goce, queda subordinado a intereses espúreos.  

Los creadores reclamamos nuestro derecho a disentir y revisar  la historia y criterios oficiales, así como los mercantiles de la crítica de arte e información artística en los medios de comunicación masiva. Recordamos a los burócratas, marchands, curadores y críticos que no es precisamente nuestra obra la que debe estar a su servicio, sino todo lo contrario.         

Juan Carlos Rodríguez. 2003. “Carta a Luis Pérez Oramas”









Juan Carlos Rodríguez. 2003. “Carta a Luis Pérez Oramas”, Un debate abierto en el marco del Encuentro reflexivo en el marco de la exposición Zona de distensión (inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo). David Palacios, Caracas, Fundación CELARG, Sala RG, 24 de marzo de 2003.

 

Juan Carlos Rodríguez

Carta a Luis Pérez Oramas


Caracas, 24 de Marzo de 2003

Estimado Luis 

Primero que nada un afectuoso saludo esperando te encuentres bien en tus labores en Nueva York. 

Me llegó una respuesta tuya al documento que preparé en el contexto de la muestra Zona de Distensión de nuestro amigo David Palacios y que ha estado disponible desde esta semana en la página del Celarg. Me ha parecido muy bueno tu interés ya que como señalas en tu carta, la recepción de nuestros trabajos -los de todos-  aquí en Venezuela es decepcionante. 

Paradójicamente a pesar de que nos hemos visto repetidas veces en Caracas, el correo se convierte ahora en la oportunidad de seguir conversando desde nuestras posturas y   por supuesto desde el afecto y la admiración que aprovecho en hacer mutuo.

Doy la bienvenida a esta “accidental” polémica ya que si algo necesitamos en el medio del arte venezolano es una actitud propicia para la discusión y el debate de ideas. Y digo “accidental”, porque podría decirse que fue así como llegaste a mi texto, y porque de inicio no me proponía tocar lo de la Invención de la Continuidad. Pero ya hablando de ese texto, debo decir que ciertamente mi comentario sobre la Invención de la Continuidad –IC- es somero en cuanto a que no obedeció a un análisis minucioso de tu curaduría. Mi reflexión iba por otra parte, y más bien respondió a la “sorpresa” de no encontrar al Techo, y otras propuestas que me parecen valiosas, en la lista de muestras “históricas” que mi memoria pudo alcanzar al momento de estar sentado frente a la computadora. Y si la IC fue una de ellas y además la que cito, se debe a que fue una de las últimas muestras que han tratado con la “historia del arte venezolano” aunque no sea desde la tentación actualizante ni la mera secuencia o retrospectiva histórica que bien señalas.

De cualquier manera, como nunca se habla desde la nada, estuve reflexionando sobre tu carta y encuentro algunos puntos que me parecen importantes conversar. Uno referido a tus planteamientos respecto al arte contemporáneo que de alguna manera trabaja con “pretensiones antropológicas”, donde incluyo lo del compromiso y la ética, otro referido a la IC propiamente, y por último un comentario referido a la frase “paro-sabotaje” que utilicé en el referido texto.   

Creo que pudiera expresarte algunas de mis coincidencias contigo en relación a las posibles limitaciones de la noción de “compromiso”, en un comentario de otra naturaleza vinculado al campo eclesial y teológico. Durante los años 60, 70 y 80 algunos de los teólogos y pastores que optaron por una teología “comprometida” cónsona a los documentos del episcopado latinoamericano de Puebla y Medellín -Teología de la Liberación- terminaron en sus prácticas, alejados del propio pueblo al que pretendían liberar, y más aun, cometieron en algunos casos, excesos  de poder y violencia, producto de una lectura antisobrenaturalista de la fe, cuando intentaron mutilar elementos “alienantes” de la religiosidad popular -sobre todo del catolicismo popular y ciertas creencias evangélicas-, convencidos de que esa era una operación indispensable para la toma de conciencia y la resurrección de un sujeto-Iglesia histórico(a), que como tal se hiciera cargo de su propio destino como comunidad de fe. 

No se daban cuenta para entonces, que la erradicación -que nunca llegó como se lo plantearon- de esas creencias consideradas como a-históricas, alienantes y desmovilizadoras, representaban en muchos casos, la sangre, el mundo de sentido mismo de las comunidades, y por lo tanto su principal potencial, incluso, de resistencia respecto a las representaciones de fe producidas por la jerarquía eclesial. Así en cierto modo el liberador devino en dominador, y en muchos casos quedaron paradójicamente aislados de las comunidades, las cuales, de otra manera, ciertamente más silenciosa, continuaron sus procesos de transformación y modelaje del contexto social y cultural en que se desenvolvían. 

En el caso de muchas iglesias protestantes se asumió, por ejemplo, la liturgia “latinoamericanista”, creyendo que eso iba mejor con nuestra idiosincrasia y con los “comprometidos” postulados liberacionistas, sin darse cuenta tampoco que las interpretaciones que hacían de esa idiosincrasia era absolutamente parcial, que las “negociaciones” con el mundo del mercado por un lado, y las “negociaciones” o sincretismos que desde la fe “negra” o “india” –por sólo nombrar a las dos de más larga data- habían tejido muchas comunidades a lo largo de su historia con la fe “oficial”, eran infinitamente más complejas que el diagnostico elaborado desde su teología. 

No fue sino hasta los años 90 con la llamada “nueva evangelización”, donde empezaron a vislumbrarse propuestas teológicas que consideraban seriamente algunos de estos aspectos, que afortunadamente, ya se dibujaban en diversas experiencias eclesiales y misioneras, algunas de las cuales, eran adelantadas por el laicado, sin plena “conciencia” de que sus metodologías de trabajo -y seguramente gracias a esa inexactitud racional-  coincidían a ratos y distorsionaban en ocasiones esta corriente teológica. Así “deformaron” la teología y lograron fecundas “inculturaciones” –o diálogos con inculturaciones ya existentes- dignas de estudios posteriores.  

Enfatizando en lo del “compromiso”, hay que decir que ciertamente en sí mismo no es garantía de nada. Y ética y estratégicamente puede estar limitado. Sin embargo, y ahora hablando del arte, creo que ambas posturas, la de un arte con “pretensiones antropológicas”, y la de un arte que opte por la sola forma o la belleza “pura” deben ser auscultadas y juzgadas, ya que si como señalas con toda razón, los riesgos de un “arte con “pretensiones antropológicas” pasa por las posibilidades de la “otrización ficticia y manipuladora”, pasa por el uso y reducción de la alteridad con fines esteticistas y personalistas, y que a pesar de sus cuestionamientos al objeto estético termina plácidamente disfrutando de los mismos mecanismos de circulación del reconocimiento del arte que cuestiona, no creo, ni en el campo de la fe, ni en el del arte ahora, que toda idea de la belleza en si misma, ni de la pura forma, sean per se modos de resistencia, incluso porque como sabemos, ellas también están cargadas –distraídamente o no-  de contenido e intención política. Y cuando digo distraídamente me refiero a los artistas, porque en realidad, en el campo del arte, como sub sistema de la sociedad del capital, no existen esas “distracciones”, y cuando se defiende la autonomía ética del campo de las artes, se defiende un modelo de sociedad particular, con intereses particulares, y con valores particulares. En este sentido considero, que mucho del formalismo, mucho del culto a la belleza “pura”, representa en nuestro contexto venezolano –incluso más allá de él- , lejos de toda práctica de “resistencia muda”, un compromiso raso y acrítico, facilista y complaciente, con un sistema de cosas en el campo del arte -global-local- que por muchas razones merece ser interrogado. Merece ser interrogado en su plácido y desproblematizado reposo en los mecanismos mercantilistas que en buena medida determinan las formas y tópicos del objeto artístico, así como determina -sobre todo en los contextos metropolitanos-  la forma institucional adecuada para ese arte, y cuyo signo institucional aparece impreso, por citar sólo un ejemplo, en el modelo de trasnacionalización del museo, poderosamente ostentado por el Guggenhein -y no se entienda con esto una postura “antiglobalización”, ni un juicio a priori de homogenización en la producción de obras de arte-. Merece ser interrogado y cuestionado en su reducción fetichista de lo cultural, y en el delirio egocéntrico del “artista creador” quien habiendo ya abandonado el relato del artista como redentor del mundo, sintiéndose por fin liberado de esa carga, asume que ahora si llegó el momento de hacer su carrera y punto, de no tener otra preocupación que su distinción como hombre o mujer de “avanzada”, objetivo para lo cual, dado el caso, tanto la “pura forma” o la apropiación de tal o cual temática “exótica”, debe ser asumida siempre y cuando sea garantía de “éxito”.

Localmente debe cuestionarse por ejemplo, el rol ineficiente que el Estado ha asumido durante años, y que en parte señalas en tu carta, con lo de las bolsitas del Conac, el funcionariato crónico, los becarios del estado, etc. 

Generalmente el cuestionamiento que se hace a nivel local está dirigido al Estado como patrono, como benefactor, debido a que es quien sustenta nuestros museos y orienta gran parte de las prácticas del mal llamado “sector cultural”. Pero abro el compás porque considero que no sólo las instituciones estatales elaboran políticas culturales, y porque gran parte del arte que se hace en el país asume como referencia, -y esto no necesariamente implica un juicio valorativo- en el sentido de los mecanismos de circulación, de los parámetros de éxito, etc., el arte producido en contextos metropolitanos, donde las grandes corporaciones tienen un peso muy importante.   

Ahora, no implica este juicio una detracción a ultranzas de la forma, ya que ella misma como discurso, y como todo discurso, apoya, modifica y/o genera realidades. Estoy de acuerdo con los ejemplos que pones como el de Antonieta Sosa, Héctor Fuenmayor o Eugenio espinoza, por citar algunos que, asumiendo la forma y “maculándolas de mundo” como dices, logran articular unas propuestas pertinentes frente al callejón ciego de la “modernidad venezolana” encarnada y encarada en el cientismo y en las propuestas abstracto geométricas. Pero habría que decir también, que una Antonieta Sosa con “pretensiones Psicologicistas” y un Claudio Perna con “pretensiones artísticas o geográficas” -no sabemos ya que, como es de nuestro conocimiento, provenía antes que del arte, de la geografía-, ella dada al trabajo minucioso y “limpio” de la forma, y él dado al trabajo de una más “despreocupada” forma, lograron articular sus propuestas gracias a sus “pretensiones”, gracias a una visión ética y política del campo, gracias al cruce de saberes, en la búsqueda de esos otros sentidos que el campo mismo comenzaba a aceptar, gracias también a las pretensiones de otros impertinentes pretenciosos como Duchamp o Beuys. Este último como sabemos, quien logró articular sus propuestas desde el uso de una formalización bastante liberada y contundente, y el primero, aunque nos dejó su “gran vitrina” y otras obras de igual formalidad liberada, sumamente extraña e igualmente contundente, es imposible olvidar que participó de la “efímera y fracasada” vanguardia dadaísta, y  que tal vez por ello, le fue posible concebir sus propuestas de los ready made, sobre todo aquel “anárquico”, “antiformal”, y “nada bello” urinario, que por cierto ponía su acento en lo político, en las reglas o constitución del campo del arte. 

 Ahora, volviendo a los ejemplos venezolanos, a mi de Antonieta me interesa también otro tipo de experiencias que no aparecen en sus muestras. Me refiero a su labor docente y sobre todo a las prácticas corporales desarrolladas con grupos diversos, los cuales son de un gran contenido ético, relacional, inventivo y humano. Pero de nada de eso se habla o no se trata generalmente, y creo que se debe a las limitaciones del campo de las que hablo, de las “reglas” de la  interpretación curatorial, y probablemente de las interpretaciones de la propia artista –y de los artistas en general-, lo que impide su tratamiento. 

Igual consideración podríamos hacer de Perna quien realizó unas muy bien resueltas obras, formalmente hablando, como son esos mapas intervenidos que conocemos, pero habría que analizar por ejemplo, la precariedad formal “del otro Perna”, el de las obras sociales, por ejemplo, donde sus preocupaciones parecen alojarse en otra parte, parecen alojarse en zonas poco consideradas hasta el momento, más allá o más acá, –no sabemos- del objeto artístico.  

Creo que frente a esto hay dos opciones: Demandar del campo del arte la valoración de algo más, que tal vez no se llame “obra de arte”. O abrir otros espacios que permitan la valoración de estos trabajos, en su más rica dimensión -de la relación, de la temporalidad, de los afectos, de saberes difusos-, es decir, que el arte más que desde el arte, se asuma como “haceres o prácticas desde y en la cultura”, por decirlo de alguna manera y momentáneamente, todavía demasiada abierta e imprecisa. 

Ahora, esto no implica necesariamente renunciar a la formalidad del campo de arte, pero sí implica no restringirse a sus exigencias. No implica su renuncia por dos razones: la primera, porque el campo del arte, como todo campo, es un espacio para el debate que no debe ser descartado. Segundo, porque las ingenuidades de aquellos quienes en los años 60, tanto en Venezuela como internacionalmente, se revelaron radicalmente contra la forma -y en esto tienes razón de que sería ingenuo-  terminaron, como bien sabemos, por demostrar sin querer, la enorme capacidad de adaptación, de absorción, de los museos y del campo del arte en general, respecto a todo trabajo y propuesta que cuestione su constitución. 

Por eso uso el término “experiencias de creación”, “experiencias o proyectos desbordados”, etc. que aunque como términos “deflacionarios de realidad”, pueden permitir al menos considerar provisionalmente, grandes “zonas marginadas” por nociones como la de “obra de arte” y el tipo de “morfología” que esa construcción exige. Yo me pregunto ¿que hacer?, ¿como tratar?, ¿como inquirir sobre todas esas dimensiones de las “realidades” tratadas en nuestras experiencias que normalmente no caben –o son segregadas- en una sala de arte, en un museo?. Pero que –por su método y “forma”- difícilmente puedan ser bien recibidas por la sociología, la antropología o la teología. ¿Acaso no existen por no tener “cédula de identidad”?. Y son prácticas, procesos vivenciales e investigativos donde hay sentidos, hay voces, hay afectos realmente enmudecidos en la constitución de los campos, en el régimen de la forma artística,  en el régimen del texto antropológico y en el régimen de la interpretación teológica.  

Esto ocurre incluso, con producciones “desubicadas” como las de mi amiga Cayita, la cual no podría ser tratada ni desde la óptica de los folcloristas, ni de los promotores y defensores de lo que se ha denominado “arte popular”, y mucho menos sería considerado como “arte contemporáneo”.  

Llegados aquí me parece oportuno reivindicar sin lamentos, la posibilidad de cruzar distintos saberes en las prácticas de los artistas o de cualquier otro “profesional” en su afán investigativo o experiencial, y donde, en el caso del arte, el aspecto ético, que se coloca sobre la mesa por los aspectos co-lindantes con problemas antropológicos, me parecen una ganancia en un contexto social-global que se debate entre la omisión o el “todo vale” posmoderno y la recurrencia o persistencia de una moderna ética normativa y universalizante a la cual considero que definitivamente hay que salirle al paso. 

En este sentido es una tarea pendiente, la reflexión sobre una ética que ha mi juicio debe ser contextual, relacional, y en ese sentido “blanda”, seguramente siempre irresuelta e inacabada, pero que opta por un sentido de responsabilidad.            

Por otra parte, en lo que se refiere a la IC, la verdad es que la tesis que propones junto a Ariel Jiménez me parece interesante. De hecho creo que según esa tesis brevemente explicada en tu carta, se entiende la ausencia del Techo en la muestra. Ciertamente su inclusión haría aparecer otra tesis curatorial interesada en hilvanar –según mi interés- una lectura, un discurso, que identificara y partiera de acentos políticos, de lecturas del poder en el arte venezolano, lo que pudiera ser, entre otras cosas, una lectura a contrapelo de una versión muy común hoy que promueve la idea de la inexistencia de un arte político en Venezuela, y que pudiera contar y valorar las distintas estrategias formales y “contra-la forma”, “individuales” y “grupales” que se hubiesen producido en el país, más allá del Techo, que en fin de cuentas es una de ellas, más no la única.  

No se, Luis, si has tomado en cuenta lo suficiente, el hecho de que en el país son escasísimas las muestras que de algún modo realizan una lectura “histórica” del arte venezolano, que de hecho las últimas que se han realizado son “cortes” de décadas como Nuevas cartografías, o muy localizadas como la actual del “Techo”, y que probablemente debido a esto, estas muestras posean tal vez sin querer, un aura fundacional que haga muy necesario subrayar doblemente, el hecho de que se trata como señalas en tu carta, de “una narrativa posible de un aspecto específico de nuestra contemporaneidad artística”. Porque más allá de los malentendidos que señalas, como el que te endosa la idea de no haber más modernidad que la cinética en el arte venezolano, y esa cosa pudorosa sobre las muñecas de Reverón, etc., creo que son pocas las ocasiones que se presentan de construir o tejer un discurso que trate con estos asuntos, y que probablemente debido a ello, se forme la idea de que lo presentado es, repito, un discurso fundacional.

Y volviendo a lo del Techo, sólo me queda referirme por los momentos, al juicio que emites respecto a esa experiencia. Obviamente esa valoración habla de una manera muy específica de entender el arte, y quizá también sea una de las razones –desde la forma- que expliquen la ausencia permanente del Techo en la memoria histórica del arte venezolano, a menos desde la óptica institucional. 

Calificas al Techo de “fracaso”, me imagino, en su enunciada intención de demoler, acabar o desinflar el “fracasado metarrelato cinético y otras cursilerías”. Pero yo me pregunto, y de verdad al margen de una chata apología, si esa evaluación toma en cuenta que todo proyecto social, artístico o investigativo, puede ser analizado y evaluado, tomando en consideración una cantidad de variantes que van más allá de sus objetivos enunciados, de sus propósitos explícitamente expuestos. Creo que sería interesante elaborar una evaluación distinta sobre el Techo. Una evaluación que permita crear grandes categorías de consensos y disensos respecto a el mismo, buscando el lugar más ajustado en esa pluralidad de voces, ubicándolo en su contexto histórico y social, e indagando sus sentidos como posible remanente en el ámbito de lo simbólico, que aunque no se sepa por donde anden –esos sentidos-, pueden ser retomados aunque sea parcialmente, y servir de detonante de nuevas experiencias. 

Ya por último, no podía dejar pasar tu comentario respecto a mi “fraseología presidencial” cuando califico la huelga de diciembre de paro-sabotaje. Ciertamente conozco tu posición respecto al gobierno venezolano, pero en función de mi propia experiencia, y de los argumentos de la oposición venezolana, no puedo dejar de señalar lo que me parece una simplificación del problema, su presentación como que de lo que se trata es de la lucha del bien contra el mal.  

Creo que el estado y el capital de distintas forman logran un mismo cometido: controlar, diseminar, reprimir, comprimir, dispersar. Lo único que el capital lo hace sin una ideología visible y sin una subjetividad señalable a diferencia del estado. Máxime cuando su representante, hace gala de personalismo y carismatismo.  

En este sentido, a pesar de colaborar y participar en proyectos comunitarios de gente muy valiosa vinculada o simpatizante de Chávez –no puede ni tiene por qué ser de otra manera cuando trabajas en barrios o en mi natal parroquia de Caricuao- no puedo ser un gran entusiasta de los “grandes relatos” que persisten en algunos sectores de la izquierda venezolana, ni de los relatos nacionalistas sobre todo esencialistas que también aparecen en el horizonte político, ni de los “grandes relatos” de la derecha que hoy, como sucede desde el 98, se esfuerzan en pintar de caos cada uno de los movimientos de gobierno, con la intención de hacernos creer que ellos representan el orden, la pluralidad y el bienestar.  

Básicamente actúo desde el escepticismo en términos de la pretendida inocuidad o beneficios del poder, ofertados en todos estos discursos. Y precisamente, y paradójicamente por ello, actúo “sesgadamente” desde la “defensa” de los “mundos de vida” –para decirlo en términos de Alejandro Moreno- no considerados por ellos, es decir, ni por la insistencia de la epísteme moderna, ni por las despreocupaciones o justificaciones guabinosas o aceptación naturalizada de las construcciones económicas y culturales de cierta posmodernidad, expresadas por ejemplo, en ese tipo de frases sin rostro como “es que no se puede hacer nada, así son los mecanismos y las fuerzas del mercado, y en fin de cuentas es lo que más conviene” .  

Que si Chávez representa la antípoda de una sociedad plural, es hasta ahora, una paradoja, porque quiérase o no, llámese por oportunismo, por demagogia, por ingenuidad, bien sea un efecto efímero o no, una gran parte de la población por primera vez o desde hace mucho tiempo se siente representada, incluida, nombrada. Y los detractores de Chávez que hoy se esfuerzan por “una salida como sea”, parecen no tomar en cuenta ese hecho, o les parece poco importante, o al fin de cuentas es el sector menos preparado e importante de la población, que no entiende lo que “realmente pasa”, los indígenas, el lumpen criollo, etc. 

Creo que más allá de las críticas que deben definitivamente hacérsele al gobierno, las manipulaciones son evidentes, y así como una buena parte de la población que no se identifica con el gobierno se siente desplazada por él, y está en su legítimo derecho a la crítica y a las acciones que esa crítica supone, una buena parte de la población se siente amenazada con los juicios y calificativos homogeneizantes y generalizantes que se le imponen desde el otro lado al sólo asomar la cabeza: terroristas, violentos, desadaptados, etc., y temen no injustificadamente, que la caída de Chávez represente la “desaparición” definitiva de su inclusión en el mundo social. Para mi el discurso de que los venezolanos experimentábamos una “armonía de clases sociales”, ha ocultado lo que ya no se podía más, la fuerte exclusión de estos y otros grupos o sectores de la población. 

Claro que todo esto es contradictorio, pero definitivamente creo que es necesario asumir que el camino de la inclusión, de la pluralidad, de la solidaridad, de la democracia, de la construcción de una sociedad civil, es, muy visiblemente en este momento, un camino espinoso, y lo que veo planteado es una lucha por la interpretación de todas esas nociones. 

Y por cierto, la manera en que presento la sucesión de hechos desde el año 89 hasta hoy, no se trata de una manera caprichosa de vincular todos estos hechos, ni porque se quiera “meter todo en un mismo saco”. Más bien responde a que en ese año, pese a las diferencias que podamos percibir entre este gobierno y los anteriores, se acentúa o aparece un ciclo de protestas que aun hoy no culmina, protestas que como sabemos, están atravesadas o moldeadas en los forcejeos por la interpretación de las nociones antes mencionadas como las de democracia, ciudadanía, estado, etc.  

Con respecto a la frase paro-sabotaje, esta no tiene la intención de desconocer que en el país hayan razones para cualquier huelga, incluido la situación de los museos que es paupérrima como nunca, pero no puedo considerar legítimo el daño conciente que se le infringió por ejemplo a algunas de las plantas petroleras, más allá de las naturales acciones de una huelga. En algunos casos más que “paralizar” se llegó a “dañar”, y esto es lo que no acepto.   

Y me pregunto ¿fue sólo una decisión de Chávez lanzar al país a la bancarrota al no negociar? Realmente no creo que la oposición tuviese deseos reales de negociación alguna, ya que para ellos lanzarse al paro, más que salir de Chávez, era salir de él y de todo lo que tuviera que ver con él, sin lo engorroso y “desventajoso” de los malabarismos propios de la negociación. Era la garantía de victoria total. 

Y hablando, Luis, de tu posición política expuesta en la prensa -la cual no deja de revelar cierta dicotomía respecto a la belleza “pura” defendida en el campo del arte, y el compromiso asumido en contra de un gobierno-, así como leí en un artículo tuyo una dura crítica a cierta izquierda francesa donde te referías –para tratar de  ubicar el artículo- a la gente del Le Monde, y que ahora no viene al caso extender el comentario, no se cual será tu postura frente a las ideas y acciones imperialistas adelantadas desde Washington. Tal vez eso nos diera un panorama más completo de una misma idea. 

Bueno Luis, me despido deseando nuevamente que puedas desarrollar los proyectos que te llevaron a la ciudad de Nueva York, del cual espero buenas noticias, y deseando también que este intercambio nos sea útil. Un abrazo afectuoso, 

Juan Carlos Rodríguez

 

Luis Pérez Oramas. 2003. Carta a Juan Carlos Rodríguez











Luis Pérez Oramas. 2003. “Carta a Juan Carlos Rodríguez”, Un debate abierto en el marco del Encuentro reflexivo en el marco de la exposición Zona de distensión (inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo). David Palacios, Caracas, Fundación CELARG, Sala RG, 9 marzo de 2003.

 

Luis Pérez Oramas

Carta a Juan Carlos Rodríguez

Nueva York, 9 de marzo de 2003

Querido y admirado Juan Carlos,

Hace mucho tiempo que no veo yo, en nuestro malhayado país, ninguna sombra de polémica entre quienes pretendemos, con más impostura que verdad, encarnar los espacios disciplinarios del arte. Ayer, al voleo de una página de correo electrónico, al atajo de una de estas listas inmensas de remitentes, caí con interés en el texto de una intervención tuya, dictada en el marco de las actividades del Celarg, con ocasión de un evento de nuestro común amigo David Palacios.

Me he propuesto, entonces, llevado por la sorpresa de un ejemplo tuyo en esa charla, en la que le atribuyes a La invención de la continuidad un rol un tanto injusto, más por el contexto en que la nombras que por lo que en verdad dices, enviarte estas líneas que son, por supuesto, las palabras de un amigo, el cuerpo anticipado de una discusión que acaso esta por llegar a su día y el esbozo, quizás también, de otra zona de distensión.

De más está decir que comparto plenamente tu diagnóstico –local- de la situación de enunciación del arte en Venezuela, y tú lo sabes. De más está decir que encuentro acertadas, pertinentes, las preguntas que haces y, muy especialmente, aquellas que esbozas con sorpresiva timidez sobre el sentido –y sobre la estrategia de instalación- de la obra reciente de Javier Téllez; de más esta decir, en fin, que Levinasiano como soy, y para más católico, creo en la disponibilidad –eso que llamas el “trabajo de la relación”- como en un imperativo ético que, por obra de las pretensiones antropológicas del arte contemporáneo, se ha convertido en un imperativo estético y en una condición de posibilidad del juicio sobre las obras. De más está decir, en fin, que tal imperativo no encuentra, casi nunca, por los días que corren, cumplimiento cabal entre los “actantes” –todos nosotros- del mundo del arte quienes, cómodamente instalados sobre los privilegios heredados de nuestra situación histórica, nos satisfacemos tan sólo con enunciar la forma simbólica de su valor de provocación, sin darle seguimiento en actos, en acciones relacionales.

Hace un breve tiempo veía yo, en una mala muestra organizada en PS1 (mala, digo, por su mala calidad como muestra; por la decepcionante calidad de la mayor parte de las obras allí expuestas), una obra de video de un artista mexicano que había consistido, simplemente, en “opacar” con grano de resolución mediocre un vídeo comprado en algún mercado negro de películas éticamente repulsivas: se trataba de la toma aérea de una cacería de hombres, llevada a cabo en los años 70, en algún lugar del Brasil, por unos “safaristas” bien vestidos que, desde su helicóptero, buscaban indígenas para practicar la puntería con sus armas de largo alcance…

Creo que mi pregunta con relación al valor de exposición de esta obra, y mi escándalo ante su simple existencia como obra de arte se parece, mutatis mutandis, a lo que tú inquieres sobre “la materia” simbólica de las obras de Javier Téllez. No podemos ser dogmáticos, ni pretender tener las armas (siempre injustas, siempre desbordadas) con las cuales decir: esto se puede, aquello no, etc. Tú sabes, tan bien como yo, que no hemos sido los primeros en hacernos la pregunta, y que muy probablemente ya Téllez se la ha hecho mil veces; y todos sabemos que no estamos cerca de respuesta alguna. Quizás, como suele suceder, no es esta una pregunta proporcionada a alguna respuesta y su sentido está en permanecer abierta y sonora desafiando, con su irresolución, toda vana tentativa de ser respondida.

Una cosa me parece sin embargo cierta: encuentro difícilmente tolerable, hoy, que la práctica del arte contemporáneo se alimente impunemente de una serie de espacios “emancipados”, por ella misma, a nivel de su valor simbólico, sin que ello conlleve mayores consecuencias en cuanto a su valor de exposición, es decir a nivel de la economía de su circulación. Me parece en fin problemático un arte que, simbólicamente, se erige sobre la desconstrucción de su estatuto como objeto estético y que sigue, ingenua u oportunamente, sin embargo, proponiéndose a los mismos circuitos tradicionales de circulación del objeto estético; un arte que pretende legitimarse como evento antropológico y que se somete aún a la más desproblematizada forma de intercambio como objeto “capitalizable”; estimo que hay algo de confuso –por no decir de radicalmente distorsionado- en los recientes entusiasmos por las coordenadas locales que el arte contemporáneo ostenta como exiguo residuo de su “antimodernismo”: lo que le permite, en suma, a fuerza de enseñar en el ombligo del mundo –siete calles más o menos anchas del distrito de galerías de arte neoyorkino- a lo local como si fuese una “otredad” irreconciliable, al precio también de “reducirlo” a la apariencia formal del “mainstream” artístico, pretendiendo alcanzar con ello la misma celebridad, la misma vanidosa consagración, los mismos privilegios sociales y enunciativos que alcanzaron otrora los “antiguos” productores de objetos estéticos: artistas pop, expresionistas abstractos, impecables minimalistas, publicitados artistas del concepto, etc. Y el mundo sigue igual.

“Experiencia de arte”, “trabajo de la relación”, actividad “impropia”, etc., son frases y términos que, como toda palabra, padecen de deflación de realidad. Que no son, en suma, acaso, las más ajustadas. Todas –y tal es quizás su mejor valor- apuntan hacia algo, lo señalan, afásicamente, con la afasia que se esconde en todo el sonido de los verbos. Lo “impropio”, a mi juicio, es seguir utilizando la materia del arte, que es hoy cada vez más indistintamente trágica materia de lo humano, como un egoísta recurso de “instalación” institucional y de “capitalización” personal. Lo “propio”, una vez que el campo del arte, a falta de reintegrar el juicio estético –y creyendo excluirlo aún más- ha decidido integrar el juicio moral, es que los artistas asuman las consecuencias: y las consecuencias son, sencillamente, la imposibilidad de seguir moviéndose en la impunidad ética que conllevaba la emancipación estética con relación a los juicios morales, la impunidad moral, y moderna, de la belleza como absoluto. Lo “propio”, entonces, es entender que el juicio moral, sobre toda obra que se erige voluntariamente en la interrogación o en el escándalo ético, en el terreno de un juicio moral sobre el mundo, debe tener lugar como lugar (y en lugar) del juicio estético. Dicho lo cual –y no es esta la menor consecuencia- la práctica de las artes contemporáneas se encontraría en un territorio “novo-tridentino”: este de imperativos categóricos consensuales, de correcciones políticas “apropiadas” –apropiadamente éticas y, las más de las veces, también, “oportunamente” apropiadas a la construcción de una “carrera”-. La diferencia reside en que, careciendo de ninguna forma creíble de Concilio (de Trento) epocal a sus espaldas, este arte “neotridentino”  se hace sólo de artificiales exigencias morales (si no es que “artificializa”, con su tanático tacto de Midas, toda exigencia moral) y sin ningún desafío formal: se contenta, simplemente, de “formatear”, con los utensilios del “statu quo” postminimalista y postconceptualista del actual “mainstream” artístico, estéticamente, las preguntas de un nuevo periodismo postindustrial; y se satisface, por lo tanto, en suma, con ser la “buena conciencia”, aparatosa, de esta edad nuestra y de su “industria cultural” occidental.

De más está decir que mi escepticismo es enorme allí. De más está decir que, ante ello, y a menos de encontrar una resolución moralmente creíble para la “experiencia de arte” –como sinceramente creo que tú lo has intentado en tus obras- cualquier otra apuesta –la del anacronismo, la de la belleza “pura”, y hasta la del simple formalismo- pudieran llegar a ser válidas formas de resistencia, (paradójicamente) “morales”.

Ahora bien, hay una mención en tu texto a La invención de la continuidad que yo no pudiera dejar de atajar. Tu has hecho, Juan Carlos, para introducir la exposición de tus ideas, un diagnóstico somero de nuestra situación cultural que yo, también, he compartido repetidamente. No en balde, la terrible exacerbación política de la sociedad venezolana hoy hace resonar toda palabra con un eco más agudo o más sordo del que normalmente tendría. Tu has dicho, por ejemplo:

“un país donde todo acento político, donde toda operación contextual, donde todo trabajo con lo local, pareciera destinado a ser omitido o invisibilizado por las instituciones y por aquellas voces que han logrado controlar en buena medida, las interpretaciones sobre la historia de la plástica venezolana. Como ejemplo de ello puedo nombrar la omisión del movimiento “Techo de la ballena” en la muestra “Invención de la continuidad”, así como en la mayoría de las muestras y debates anteriores”.

Evidentemente yo tengo que responder a esa afirmación, que es injusta, pero por encima de todo porque es un inapropiado juicio de aquella exposición cuya autoría, junto a Ariel Jiménez, yo reivindico. No quisiera que me interpretaras como quien se siente obligado a reaccionar a través de una simple defensa de su campo “disciplinario”. Hay un malentendido que he visto repetido incesantemente en los juicios, a menudo tan someros como el tuyo, sobre aquella muestra y hay, lo que es más importante, allí, una polémica abortada. La motivación conceptual de La invención de la continuidad partió, Juan Carlos, de un diagnóstico similar al que tu expones para adelantar tus argumentos.  Se trataba, como puede leerse en el texto que para aquella exposición yo escribí, de reaccionar críticamente ante:

“la imposibilidad (con contadas y notabilísimas excepciones) de trabajar desde la indiferencia de las formas, desde la indiferencia de la materia prima estética (o política). Por indiferencia no debe comprenderse ni insensibilidad ni autonomía, sino más bien una ilimitada capacidad para la disponibilidad (formal) que surgiría de una aproximación desprejuiciada a la gravidez cosal y existencial de los objetos y eventos que nos rodean, más allá del desprecio ideológico o del tabú represivo. Así pues, trabajar desde la indiferencia de las formas fue lo que Reverón hiciera al erigir su obra desde el suelo de una materia prima despreciada por los enmascaramientos cosméticos de la pintura de su tiempo; o lo que Gego logra al desmentir con la maculatura de sus procesos artesanos y sobre la precariedad de sus últimos materiales la inmaculada transparencia de las matrices constructivas; o quizá lo que Perna ha hecho al integrar en su obra "archivolítica" las costuras sociales, imagísticas y geográficas de una "textura antropológica" a la que nuestra modernidad ha dado, sistemática e incesantemente, la espalda”.

No puede, pues, menos que sorprenderme que aparezca La invención de la continuidad citada como síntoma de aquella “ideología moderna”, descontextualizante, que yo me he preocupado en señalar críticamente a través de mis estudios de las obras de Reverón, Gego, Rivas o Perna. Si El Techo de la Ballena no fue representado en aquella muestra, la razón es más sencilla: no era, no pretendió ser nunca La ivención de la continuidad una exposición retrospectiva del arte venezolano, en la generalidad de sus últimos 40 años. Al contrario, y en contra de dos tentaciones historicistas –a saber, la mirada exclusivamente actualizante y la “retrospectiva de época”- quiso ser aquella muestra, con sus errores, fracasos y lagunas, con sus incompletudes que nadie, y menos yo, quiere escamotear, un ejercicio de pensamiento analógico y anacrónico, una narrativa posible de un aspecto específico de nuestra contemporaneidad artística. A saber, una muestra que quiso indagar el surgimiento de una escena contemporánea para la plástica venezolana desde la desconstrucción de las matrices de una (no la única) de las ideologías modernas, o “pensamientos fuertes” de nuestra historia artística: el “formalismo” nacional. Ese “formalismo” tiene, en nuestra breve memoria, dos instancias: una instancia de origen –el paisaje primigenista del Círculo de Bellas Artes- y una instancia de eclosión –la ilusión de la transparencia y de la pureza cinéticas-.

Lo que se quiso allí enunciar, entonces, como hipótesis histórica –y que quedó lamentablemente por discutir en la decepcionante recepción que el medio artístico venezolano ofrece, preocupado tan sólo por la desnudez de las muñecas de Reverón o por la supuesta tiranía de los curadores- es que el “pensamiento fuerte” de aquella ideología moderna, de aquella transparencia formalista sólo pudo ser final y fecundamente trascendido por un conjunto de artistas que, a diferencia de los actores del Techo, a diferencia de los efímeros informalistas y neodadaistas de los años 60, a diferencia de los enfáticos neofigurativos de los años 70, supieron inmiscuirse en la intimidad generativa de sus formas –de aquellas formas transparentes e ideales- para desmontarlas desde allí –es decir, para “macularlas” de mundo-, allí mismo, en su propia resonancia como formas. Por alguna razón, que se me antoja más compleja que la que enuncias tú hoy –y de lo que yo he enunciado otrora, no menos somero que tú- el medio artístico venezolano –las instituciones del arte- con contadísimas excepciones, no se han hecho eco aún de esas obras, de esos artistas: Claudio Perna, Roberto Obregón, Hector Fuenmayor, Antonieta Sosa, Diego Barboza, Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, Victor Lucena, Alfredo Wenemoser, y tantos otros, más jóvenes, que pasarán a la historia como los vencedores de una batalla muda, librada a la sombra de otras, monumentales, y monumentalmente efímeras, elocuencias.

Yo no niego que sea posible –y necesario- “inventarle” su continuidad al Techo de la Ballena. Pero lo que nos interesaba a los curadores de La invención de la continuidad era intentar, asi fuese malamente, responder otras preguntas. Por ejemplo, estas, que me atrevo a recordarte (y tú sabes que no lo hago por ánimo de autocitarme):

“Aún es pues posible enunciar los interrogantes sobre los cuales ha de escribirse buena parte de la historia crítica de nuestras artes visuales : ¿cómo hacer arte en Venezuela, sin rechazar las lecturas posibles de una continuidad, después del cinetismo?, ¿cómo repensar el monumento público después del cinetismo?, ¿cómo articular los cánones repetitivos y seriales después del cinetismo?, ¿cómo trascender los modos espaciales cinéticos después del cinetismo?, ¿cómo intervenir críticamente en los ámbitos espectatorios después del cinetismo?, ¿cómo declinar las formas de la transparencia y del movimiento después del cinetismo?, ¿cómo introducir, después del cinetismo, los recursos contemplatorios de la "paralaxis" que la hipnósis "kinética" marginó gracias a sus efectos fascinantes?”

Es posible, ciertamente, que esta suma de preguntas, declinadas en la escritura curatorial de La Invención diera lugar a uno de los más dolorosos malentendidos de su recepción: a saber, aquella impresión según la cual no habría existido otra modernidad en Venezuela que no fuese la cinética o la abstracto-constructiva. No parece haber bastado allí la presencia contundente de Reverón para evitarlo. Era ese un riesgo, sin duda, que conllevaba el evitar el síndrome inoculante de la “retrospectiva” historicista. Pero no fue menos cierto que aquella exposición no pretendía otra cosa que enfocar la escena de la desconstrucción moderna, la escena –opacada, tabuada, desinterpretada- del análisis (en el sentido del destejer analítico) de nuestra modernidad cinética, y que sus conclusiones llevaban el mismo signo que hoy portan tus preguntas:

“Tal sería el tema (crítico) para escribir la historia de nuestras artes visuales modernas desde el paradigma cinético: el olvido del cuerpo (propio) con la sospecha consecutiva de que tras su imposición como tradición y como academia lo que en realidad se olvida es el cuerpo propio del país (o lo que en su propiedad anacrónica, modesta e incoherente lo constituye”

Quisiera concluir esta reflexión –que ojalá pudieras interpretar como signo del interés que me merece tu obra, y que no quisiera ser vista como una simple defensa de lo ya hecho- con algunos comentarios que quizás podamos fructificar ambos, en futuras discusiones con nuestros amigos comunes. He visto con mucha atención el interés que ha ido cobrando cuerpo alrededor de la experiencia del Techo, una de cuyas mejores manifestaciones ha sido la reciente muestra de Suazo. No obstante me parece necesario subrayar dos exigencias: sería triste, además de inoculante, que la memoria del Techo de la Ballena se resumiera en un interés esteticista; es decir, en el interés que la dimensión estética de sus acciones tiene aún –y que cobra mucho sentido, por cierto, bajo la luz del “mainstream artístico” internacional de nuestros días. Por otra parte, sería lamentable que su revisión se tradujera, tan sólo, en una apología.

Al contrario, para hacer merecido juicio crítico de aquella experiencia, y de su contenido político, habría que juzgarla, también, políticamente. Y allí, entonces, no veo cómo no juzgarla en su trágica dimensión de fracaso. No veo cómo ahorrarle su compromiso con un sistema que no cesó de denostar, por lo demás como toda la “intelligentia” cultural venezolana que, al tiempo que ofrecía sus talentos para inventarle una institucionalidad a la cultura del “sistema”, entre 1967 y 1998 –bolsistas del Conac, funcionariato crónico, becarios del Estado- sirve en la actualidad, como un alienado de su propio “aislamiento”, para derruirla bajo pretexto de una historia política que los “bien pensantes” escupen hoy, después de no haber cesado ayer de comer de ella.

Hay una terrible debilidad de todo enfrentamiento dialéctico y es que, cuando la “tesis” es realmente poderosa, no hay antítesis que sea suficiente o que no termine por teñirse de los valores de la tesis que se pretende derruir. Por eso, someramente, fracasaron quienes enfrentaron “justicieramente” al cinetismo; por eso la experiencia de la nueva figuración se tiñó de la misma grandielocuencia que pretendía combatir, con el detrimento de sus insulsas narrativas o de sus falsas seducciones esteticistas; y por eso el Techo, que hizo guerrilla estética, la perdió también en el campo de lo visible, tanto como la perdería en los escarpados campos de la batalla montaraz. No deja, sin embargo, esa batalla de tener magníficas ruinas, obras que esperan, merecen y exigen una relectura crítica, y la apreciación inteligente de un público del que jamás gozaron.

Pero me preocupa, en un país enfermo de impunidad, prisionero de otras batallas aún más infecundas y nominales, cuyos resultados trágicos tú conoces mejor en la cercanía de lo que vives que yo en esta lejanía accidental y temporaria, que la mascarada revolucionaria nos lleve a escribir una historia nostálgica de aquel arte que se quedó sin escritura. Me preocupa, también, para decirlo sin tapujos, que en tu discurso aparezca, como un síntoma ajeno, la fraseología presidencial haciendo gala de su poder parasitario. Has resumido en cuatro líneas la historia del país desde 1989, como si fuese una sola anécdota, un solo movimiento, para terminar refiriéndote al “paro-sabotaje”. Tú no desconoces cuál ha sido mi posición pública ante el régimen chavista. Creo que Venezuela ha sufrido, horrorosamente, por falta de deliberación pública. Creo que Venezuela merece una democracia verdaderamente deliberativa y representativa en la que puedan establecerse, entre todas las mayorías y todas las minorías, el mayor número posible de “zonas de distensión” imaginables y creo, Juan Carlos, también, que el régimen chavista es la antípoda del que pudiera ofrecérnoslas.

Sólo los gobiernos no tienen derecho de huelga. Por lo demás, sólo los gobiernos autoritarios y antidemócraticos se niegan a la negociación, se obstruyen al diálogo y se resisten a la enmienda. Había y hay razones más que suficientes para la huelga general en Venezuela. Ninguna huelga –ni la sempiterna huelga del transporte que aún golpea a las naciones más avanzadas del mundo, ni la terrible huelga de sangre o de hambre de nuestras prisiones infernales- es una huelga consensuada o aceptada por todos. Pretender que sólo es aceptable la huelga cuando es huelga promovida por “todos” es hacer, ya, la apuesta del totalitarismo. Frente a la huelga petrolera, frente al paro nacional, el gobierno decidió apostar por la quiebra de la Nación, antes que por la negociación. Con ello nos ha dejado dos evidencias: la de su estructura radicalmente antidemocrática y la de una inimaginable bancarrota nacional, que nos ocupará muchas generaciones en poder reparar durablemente.

Como tú, ante el impensable país que vivimos, yo me pregunto cuál será la textura política del arte, pero ante nada cuál el tejido (deshecho) de una institucionalidad cultural que pueda garantizarle visibilidad pública. Espero que algún día podamos dialogar con los actores intelectuales y materiales de este desastre, y que llegue la mañana de justicia en la que se les exija sus responsabilidades. También sé que, como Bonnard pintando jardines arcádicos en medio del Apocalipsis, o como Reverón pintando blancos playones en los días de la más muda sangre de nuestra historia, durante aquella paz de cementerios gomecistas, la belleza es una resistencia infinitamente menos ingenua que la escaramuza del compromiso.

Me gustaría ir concluyendo estas reflexiones, que han abusado en demasía de tu paciencia, con unas líneas que se me antojan tan actuales:

“Mientras el país perfila un presente vigoroso y lleno de contradicciones desafiantes en el plano cultural hay una sola insistencia: la nostalgia, la vuelta al pasado, el refugio silencioso en instituciones tradicionales, y el ingreso sonoro y publicitario de los santuarios “bolivarianos” –No se perfila ningún respeto al trabajo de investigación-. Es increíble que en un país donde tanto se insiste y se lucha por el valor de la ciencia, no haya personas de autoridad suficiente (no parece haberlas) para comprender el valor del arte. Y en realidad ocurre que el arte hoy ha pasado a ser el “tonto útil”,  o el “sabio inútil”…”

Estas líneas las escribió Claudio Perna en 1979, diez años antes de la semana sangrienta caraqueña, cuando nadie sospechaba ninguna gran catástrofe por venir y el país se dirigía, entre las Abras Solares de Alejandro Otero y los ambiciosos Museos de Antropología de aquel vistoso funcionario del “antiguo régimen” que fue Manuel Espinoza, con todo el optimismo hipotecado del mundo, hacia una utopía burocrática, preámbulo trágico de nuestro actual desasosiego revolucionario.

Esperando que podamos pronto sentarnos, como lo hemos hecho tantas veces, a discutir fecundamente para ambos los mejores días que deberán venir, recibe el abrazo de siempre, de quien te aprecia,

Luis Pérez-Oramas

Carmen Hernández

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