Roldán
Esteva Grillet. 2002. “Revisión histórico-crítica del dibujo en Venezuela”, Charla.
Encuentro reflexivo en el marco de una exposición. El dibujo como viaje
interior, Sala RG, Fundación CELARG, Caracas, 3 de octubre de 2002*
Revisión histórico-crítica del dibujo en Venezuela
Hay un origen natural en el dibujo
primitivo: aquel que nuestros antecesores descubren como indicio propio o ajeno
al observar la huella dejada por un pie en el fango arcilloso o la impronta de
la mano sobre la roca de una caverna. Allí hay un contorno que la
capacidad de inferencia humana asume como efecto de la presencia de lo
ausente. Rastros, surcos, marcas, roces producidos por el contacto de dos
objetos: un matorral manchado de sangre, revela el paso de un animal herido.
Pero lo que se ha dado en forma natural, al desaparecer, con la ayuda de la
memoria el hombre puede reproducirlo por imitación: con un dedo hundido en la
arena puede trazar un contorno, más o menos perfecto, que permita a los otros
reconocer un objeto ya visto o por encontrar. Y si no es el caso de incidir
sobre una superficie rocosa, de mayor permanencia, puede untar el dedo con una
superficie lisa y absorbente como la propia piel.
El hombre descubre líneas naturales
en el mundo que le rodea: los límites, perfiles, siluetas, bordes de las
cosas. La sombra de cualquier objeto proyectada en el interior de la
caverna, invita a su “conservación” mediante la línea trazada encima de su
perímetro, antes de que el fuego se apague. La obscuridad borra esa posibilidad
de reconocimiento e identificación; para ello la noche es de cuidado: el hombre
se desorienta, su seguridad se descalabra y la imaginación se esfuerza en
interpretar las formas inusuales, las más de las veces provocadas por el miedo
o por la percepción alucinógena. Las formas naturales pueden, a su vez, ofrecer
acertijos: las nubes pueden configurar animales, árboles, chozas; las montañas,
en su singularidad, advienen aposento o atributos de los dioses; un tronco seco
y retorcido, una roca curiosamente erosionada, convocan seres vivos o
fantasmales.
El tatuaje, como todo disfraz, busca
la asunción de otra personalidad y, por supuesto, infundir al prójimo un
respeto por lo extraño, por lo no familiar. Nuestros indígenas aplicaron
los principios de la xilografía o grabado en madera, en los pequeños rodillos
usados como “pintaderas”, con colores vegetales y minerales. Esa forma de
estampa corporal podría obedecer a un gusto por la decoración; pero más que eso
era un recurso identificativo tribal cuando no un segundo vestido o un
protector contra las picadas de insectos. El tatuaje podía ser permanente, a
través de cicatrices realizadas a propósito. En cualquier caso, el dibujo está
presente.
También lo está cuando el hombre
primitivo, en vez de aplicarlo a la propia piel, incide o “pinta” en las rocas:
petroglifos y pictografías. La roca seleccionada puede hallarse a la
intemperie y así convertirse en mojón territorial; o encontrarse a cubierto o
en un sitio inaccesible para proteger un enterramiento de eventuales
profanaciones. En el inicio de la escritura está la pictografía: las
figuras pueden ser el resultado de un proceso de estilización de formas
naturales (el caracol se hace espiral) u originarse de la invención directa,
abstracta (un círculo y un punto al centro). El significado original, icónico,
puede derivar a uno simbólico haciéndose ideográfico, alejándose así la
posibilidad de desciframiento o lectura. Es como si tratásemos de penetrar
en el garabato infantil, desde la simple hoja rayada hasta los primeros
escarceos de aprehensión de formas naturales: ¿habrá alguna “gramática”
ahí? En nuestros petroglifos y pictografías es posible encontrar tanto
recursos mnemotécnicos para la relación mítica como un pasatiempo de indígenas
con ciertas habilidades dibujísticas.
Un estudio reciente ha llegado a
detectar hasta veintitrés tipos de líneas usadas por petroglifos, junto a
figuras geométricas simples. Círculos, triángulos, cuadrados, espirales,
serpentinas, zig-zag, radiales, paralelas; en función, a veces, de motivos
antropomórficos, zoomórficos (aves, peces, mamíferos, saurios), fitomórficos en
los que priva la síntesis y la simetría1.
Estos grabados en piedra pueden ser
valorados y clasificados plásticamente según el alto o bajo relieve, el ancho
de los surcos, su base aguda o redonda lograda por abrasión o
percusión. Así, combinando estas técnicas con la incidencia de motivos, se
proponen “horizontes estilísticos”2. Las pinturas rupestres, por su
parte, nos testimonian en veintiocho yacimientos arqueológicos (la mayoría en
cuevas) el uso parco de colores vegetales o minerales: negro (carbón), blanco
(extraído del calcio de los huesos) y sobre todo rojo (onoto). Se ha dado
el intento de emparentar lo arqueológico con lo antropológico: poner a los
actuales indígenas a dibujar, a autorretratarse, y proceder entonces a
comparaciones arquetípicas que no desdeñan el garabato infantil3. Se sabe de etnias que, desconectadas del significado ritual de
los signos, regraban por simple pasatiempo; y de otras que, por no haber
emigrado, conservan todavía una relación ritual de iniciación con algunas
“piedras pintadas”, en realidad grabadas.
El dibujo primitivo lo reencontramos
en las dos principales artesanías: la alfarería y la cestería. Sea el
cuenco de la mano, usado para recoger agua, o las formas cóncavas naturales
aprovechadas para tales usos (la tapara, el coco) que están en el origen de la
alfarería, importa menos ante el descubrimiento de una tierra (la arcillosa),
moldeable a voluntad y, gracias al fuego, resistente. Si lo utilitario (la
función) impone el hueco (la forma), el gusto decorativo explica la
ornamentación modelada, incisa o pintada.Y aquí la gran elección: motivos
abstractos, o estilizados en busca de un ritmo alterno o simétrico. En la
cestería se entretejen las fibras vegetales de coloración contrastada, logrando
una figura y un fondo. Una extensión de este sistema aparece en los
textiles (técnica superior a la cestería): la influencia chibcha y el frío de
los Andes coadyuvaron al desarrollo del telar manual, con uso de tintes y
diseños aplicados a tejidos de algodón. Entre los indígenas de tierras
bajas o selváticas fue más común el “estampado”, vale decir, trasladar a la
rudimentaria vestimenta (guayuco) “pintas” ya ensayadas en el tatuaje o en la
pictografía o en la ornamentación alfarera.
Con la excepción histórica de la
zona andina o la actual de la Goajira –donde, como se sabe, ha prosperado la
manufactura de “tapices” decorativos y el estampado de telas- el estadio
primitivo de la mayoría de nuestros indígenas no nos permite hablar del dibujo
en artesanías suntuarias como sería el caso de la orfebrería y en ella la
filigrana. Sin embargo, es justo reconocer que en el campo de la cerámica
escultórica de motivación religiosa, se han descubierto y conservado piezas en
las que el manejo del volumen y la expresión figurativa revelan una
extraordinaria eficiencia técnica y un don innegable de conmoción estética4. Sólo que en estos casos el dibujo debe presuponerse
pues, salvo en la decoración añadida, la forma tridimensional queda liberada
del plano, lugar por excelencia del trazo. Solo el dibujo entendido como
proyección reconstructiva del arqueólogo o del restaurador, puede darnos la
configuración diáfana y abstracta del volumen, ahora traducido a contorno sobre
papel. Al efecto, los estudios de elementos decorativos o de la
representación femenina en la cerámica prehispánica se apoyan, gráficamente, en
el dibujo como mera técnica reproductiva, tal como se usa en el dibujo técnico
o científico5.
El dibujo colonial
La Europa que entra en contacto con
nuestro continente es ya la Europa de las cartas de navegación, de la imprenta
de los tipos móviles, del grabado en madera y en metal, del diseño de máquinas
de guerra o transporte, de los dibujos anatómicos; pero también la de los
bestiarios y herbolarios semifantásticos, los libros de caballería, las
estampas hagiográficas. La imagen, en todas sus formas (pintada, grabada,
esculpida, bordada) va a acompañar a los “descubridores” junto a las crónicas y
cartas de relación. La necesidad de informar (y de justificar a posteriori)
sobre las costas recorridas, las ciudades fundadas, las edificaciones
levantadas, los eventos extraordinarios, etc., lleva a muchos conquistadores a
procuparse, junto al escribano público, algún dibujante o pintor. La factura
ingenua de muchos de estos testimonios gráficos de primeros siglos de
colonización, se explica por haber sido a veces la propia mano del descubridor,
fundador o constructor la que trazara el dibujo.
Nuestra cartografía urbana se inicia
con un plano de la ciudad de Nueva Segovia (Barquisimeto). Por su parte,
Santiago de León de Caracas cuenta desde 1579 (?) con su primigenia imagen
urbanística, la que acompañara la elogiosa descripción realizada por su
entonces gobernador Juan de Pimentel a requerimiento del Consejo de
Indias. En esa imagen, entre ingenua y orgullosa, aparece el histórico
cuadrilátero, los ríos y riachuelos, la cordillera de la costa y el litoral.
De antiguos templos se conservan los
proyectos de sus respectivas fachadas o de sus plantas completas: el de la
iglesia de San Francisco, de Caracas, fue realizado por Antonio Ruiz de Ullman
en 1593; el dibujo es a pluma y se halla en el Archivo de Indias (Sevilla).
Más primitivo resulta el dibujo de la simple fachada del templo agustiniano
hecho por el alarife Juan de Milla, según contrato firmado en nuestra Mérida el
27 de abril de 1595.
Los planos y mapas se van haciendo
más fieles y precisos durante el siglo XVIII. Las fortificaciones de la Guaira,
Maracaibo, Puerto Cabello y Orinoco van a ser detalladamente proyectadas; lo
mismo vale para la fachada de la casa matriz de la Compañía Guipuzcoana de la
Guaira. También las transformaciones urbanas en plan de modernización,
quedarán proyectadas sobre el papel antes de ejecutarse, como la decretada para
la Plaza Mayor de Caracas por el gobernador Felipe Ricardos en 1756, con
sus nuevas arcadas perimetrales, en perfecto acuerdo con las ideas iluministas
de un Carlos III6.
Estas muestras de dibujo técnico, de
carácter ingenieril o arquitectónico, nada nos dice de una tradición paralela:
la del dibujo propiamente artístico y artesanal: como que los artesanos o
artífices de nuestra colonia también precisaron del dibujo lineal, geométrico y
técnico según sus diversas necesidades. La ebanistería religiosa
(retablos, confesionarios) requería tanto la competencia carpinteríl
(ensamblaje de maderas) como la sensibilidad estilística del diseñador
(arquitecto es sinónimo de retablista, en la colonia) quien debe acordar
relieves y volutas talladas y doradas, con la imaginería del caso. Al no
llegar a constituirse los gremios de pintores, decoradores, tallistas (solo el
de plateros y muy tardíamente, al inicio del siglo XIX), quizás por el escaso
número de todos ellos -en buena parte emparentados y por esto, reacios a
fiscalizarse entre sí- nuestros artífices coloniales no dejaron documentación
pública de sus conocimientos. En cambio, un cargo como el de Alarife Mayor
de Albañilería o de Carpintería, responsable de la estabilidad de las
edificaciones ante los eventuales terremotos, era sometido a estricto control.
Se conserva, milagrosamente, toda la documentación del examen rendido por Juan
Basilio Piñango ante el capitán de ingenieros Francisco Jacobi a fines del
siglo XVIII7. En cuanto a imágenes
correspondientes a sucesos extraordinarios, es digna de ser mencionada la
estampa de autor anónimo correspondiente a la “Perspectiva de gloriosa victoria
que han conseguido las armas de su S.M.C., en defensa de la Plaza de la
Guaira... el 2 de marzo de 1743”, como ilustración del parte militar. La
vista de la costa, desde el mar, obedece a la tradicional perspectiva a la
caballera empleada en los planos castrenses. No faltan las respectivas leyendas
de los sitios resaltantes de la ciudad portuaria y la categoría de las
naves atacantes.
Estas pocas sobreviencias del uso
del dibujo con fines ilustrativos o técnicos, nada compensan la ausencia casi
absoluta en nuestro patrimonio, de dibujos originales debidos a algún pintor o
escultor de fama, relacionados con el arte más solicitado, el religioso.
Como una excepción milagrosa debería
señalarse el “Perfil de un rostro” hallado por el arqueólogo José María Cruxent
durante sus excavaciones en Nueva Cádiz, Isla de Cubagua. Según Alfredo
Boulton –su actual poseedor- ese “fragmento de dibujo, trazado sobre un paño de
muro de argamasa finamente encalado, hecho muy a la ligera con grafito
delgado...” podría atribuirse a algún fraile franciscano de alrededor de 15238. Esta muestra antigua del dibujo occidental en nuestra tierra, por lo
menos se conserva. Pero los dibujos que sobrevinieron a tantas lechadas en
el ábside de la iglesia de Clarines, no resistieron la restauración del
monumento. Solo queda la fotografía de lo que pudo haber sido la base
dibujística de la decoración mural de un templo en tiempos coloniales. El
soporte parietal –de suyo más durable a pesar de los terremotos- explicaría la
excepcionalidad de su conservación si pensamos en los dibujos sobre papel.
Por vía también de la excepción,
señalamos por último una muestra del dibujo de caricatura que bien sabemos
puede alcanzar ribetes artísticos. Al finalizar sus funciones, los
gobernadores y otras autoridades coloniales de importancia, eran sometidos a
“juicios de residencia”. Pues bien, al culminar en 1786 sus funciones, el
gobernador de Caracas, Manuel González Torres de Navarra –recordado por su
apoyo al teatro y a la construcción del puente Carlos III de La Pastora- se le
instruyó el expediente respectivo, firmado por un tal Domingo
Fernández. Al término del mismo alguien (¿el mismo escribano?) añadió una
caricatura, algo infantil pero reveladora del desprecio del autor hacia el
funcionario en cuestión9.
Lejos pues, estamos de la fortuna
colombiana de contar con una colección de 105 dibujos al óleo de su más
preclaro pintor colonial, Gregorio Vázquez y Ceballos (Museo de Arte Colonial
de Bogotá). Ciertamente nuestros pintores y escultores no fueron muy
originales. Recuérdese que la imprenta y el grabado van a tener una enorme
importancia desde el siglo XV y que en el proceso de evangelización americano
se catequizará a los indígenas fundamentalmente a través de la
iconografía. Esta llegará al continente, cada vez más, en las colecciones
de estampas de cuya existencia ningún taller de respeto podía privarse si
deseaba satisfacer a sus clientes. Nuestros pintores, en ocasiones, ni
siquiera procedían a trasladar la imagen del lienzo, sacando el dibujo y
llevándolo a una escala mayor, sino que optaban por colorear la misma estampa y
luego encolarla al lienzo o tabla, a pesar de la pérdida que ello ocasionara en
el stock. Esto no niega el saber dibujístico como base en el entrenamiento
de taller, pero es un saber limitado a la reproducción de formas canónicas.
Tampoco tuvimos el privilegio
–nuevamente colombiano- de contar con un sabio Mutis que instituyera el
aprendizaje del dibujo naturalista para fines botánicos. Mucho más lejos
estábamos de México que para la fecha del nacimiento de Bolívar, 1783,
instalaba su Academia de San Carlos, con maestros formados en la de San
Fernando de Madrid. A esta última llegó a acudir un joven venezolano en 1798,
el pardo cumanés José Juan Franco. Al reincorporarse al país (1809) se le
concedió permiso para abrir una academia privada, siempre y cuando mantuviera
separados a pardos y blancos. A José Juan Franco se deberá, en 1810, el
primer grabado venezolano a buril: una invitación fúnebre en recuerdo de las
víctimas inmoladas en Quito.
El dibujo republicano
La convulsión sufrida en las
ex-colonias durante dos décadas, entre 1810 y 1830, aproximadamente, descalabró
no solo con la economía y la organización social (confiscaciones de bienes,
esclavos convertidos en soldados) sino también la cultura de raigambre
religiosa y monárquica. Aunque el dibujo sobrevivió como una asignatura en
las escuelas de primeras letras, a cargo de pintores como Juan Lovera o de
maestros como Ramón Irazábal, las demandas artísticas disminuyeron notablemente
por la disolución del mecenazgo eclesiástico. Solo el asentamiento de la
paz republicana y el inicio de un nuevo mecenazgo de carácter gubernamental y
privado hará participar a los artistas de las nuevas funciones del dibujo:
ilustrar a los venezolanos acerca de su historia reciente y sobre la riqueza de
su suelo.
Juan Lovera reproducirá en croquis,
en una banda inferior, cada uno de los treinta y ocho personajes firmantes del
Acta de la Independencia (5 de julio de 1811), con sus respectivos nombres, en
el cuadro obsequiado en 1838 a la Municipalidad de Caracas. Por su parte la
Sociedad Económica de Amigos del País, propiciará la creación de la Escuela de
Dibujo y Pintura, según proyecto de Joaquín Sosa, y para cuya inauguración
definitiva en 1839 el ingeniero militar, matemático y acuarelista Juan Manuel
Cagigal disertará sobre las virtudes del dibujo: “Debemos proteger el dibujo y
considerarlo no como un arte frívolo y estéril que solo halaga los sentidos,
sino como la base de todos los trabajos industriales”10.
Esta defensa del dibujo utilitario,
casi como diseño, tiene su explicación en el hecho de que para la época los
artistas todavía eran asimilados a los artesanos en el momento de los
censos. En dicha primera escuela -transformada con los años en la única
Academia de Bellas Artes del país donde podía estudiarse música también- se
veía dibujo técnico y al natural junto al lavado de planos y acuarela. Hasta la
década del ochenta, en que se fundan Escuelas de Artes y Oficios en Maracaibo y
Barquisimeto, la Academia de Caracas era el centro educativo artístico por
excelencia. Claro que con mucha dificultad podía formar buenos pintores,
no habiendo museos en el país y siendo el retrato casi la única alternativa y
bastante competida por el pujante desarrollo de la fotografía. La salida
profesional más segura la ofrecía el periodismo ilustrado y la misma
política. El avance de la prensa y con ella de la litografía, proveyó a
muchos dibujantes de una tribuna pública para su arte. Retratos, caricaturas,
viñetas, orlas, monumentos, vistas urbanas y campestres y, excepcionalmente, la
ilustración científica o histórica, (Carmelo Fernández y Ramón Páez) la
literaria (Celestino y Gerónimo Martínez), la urbana (Ramón Bolet), la
humorística (Arturo Michelena) y la criollista (Cruz Álvarez Sales).
Durante el siglo XIX el dibujo
topográfico tuvo el privilegio único en nuestro país de contar con dos manuales
para su enseñanza. Este privilegio quizás se explique por la gran utilidad
que presta tanto a la ingeniería, a la arquitectura y al urbanismo como a la
estrategia militar y a la documentación histórica. El primer manual fue
realizado por Carmelo Fernández: Lecciones de Dibujo Topográfico para
el uso de los alumnos militares del Ejército y la Marina..., en
1845. Para entonces, el sobrino del General Páez era Teniente de
Caballería y profesor en la Academia de Matemáticas y en los colegios de la Paz
y Roscio. El texto tenía treinta y seis páginas e iba ilustrado por seis
planchas litográficas11. Lamentablemente no se conoce
ningún ejemplar.
El segundo manual pertenece ya a la
época guzmancita y fue elaborado por el agrimensor Diego Casañas Burgillos: Método
de Dibujo Topográfico (Caracas, Litografía Artística de Félix Rasco,
1879). De éste sí se conserva un ejemplar en nuestra Biblioteca Nacional,
sección “Libros Raros” 12. Por disposición del General Guzmán
Blanco, este manual funcionó como texto oficial para la enseñanza de la
materia. Tiene el mérito de revelar las múltiples aplicaciones de este
tipo de dibujo técnico. De particular interés resultan sus láminas acerca
de la representación de las plantas para efectos de jardinería y la
simbolización de los diferentes cuerpos militares para los planos de
batallas. Buenos ejemplos de la importancia del dibujo topográfico lo
encontramos tanto en algunas vistas de la ciudad de Caracas rodeada de campos
sembrados (Ramón Irazábal) como en el plano de la Batalla de Santa Inés (José
Ignacio Chacquert).
Entre las tareas subsidiarias de
algún pintor, se siguió cultivando la caligrafía: las leyendas de los cuadros
murales con escenas de guerra de Pedro Castillo, las reproducciones de los
apergaminados títulos universitarios de Juan Lovera, los escudos regionales y
los documentos públicos guzmancistas a cargo de Ramón Bolet, el Album de
Templos de Occidente de Pedro Monasterios Herice. Contemporáneamente, la
práctica tradicional del proyecto arquitectónico o de ingeniería civil o
militar, desde el plano del Teatro de San Pablo, del inglés Tomás Reed, hasta
la profusión monumental de los arquitectos finiseculares, ensayándose en todos
los estilos históricos revalorizados por el eclecticismo europeo: neo-gótico,
neo-barroco, neo-renacentista, neo-egipcio.
En el plano del diseño artesanal,
específicamente del diseño de muebles de estilo, hay por lo menos dos imágenes
de interés; la primera del francés Emile Jacquin, autor de la urna funeraria
que sirviera en 1872 para el traslado de las cenizas del Libertador desde la
Catedral al Panteón Nacional, y cuyo dibujo se litografiara en el diario La
Opinión Nacional. La segunda imagen corresponde a un diseño original
de Antonio Herrera Toro, de fines de siglo, y es un proyecto de
altar. Ambos diseños son neo-góticos; la diferencia estriba en que el de
la urna se convirtió en mueble (hoy en el Museo Bolivariano), mientras que del
altar nada sabemos.
Habría que acotar a esta utilidad
comunicativa en el dibujo, la exigencia naturalista puesta en marcha por el
Barón de Humboldt. En 1849 uno de sus discípulos, K.F. Appun, encontraba
dificultad para sustituir el dibujo por el daquerrotipo, debido a la humedad
del ambiente y a la vegetación movida a la mejor brisa13. Estos pintores y dibujantes naturalistas (F. Bellermann, A.
Goering) siguiendo los ideales estéticos de la Enciclopedia (lo pintoresco,
lo sublime) se acercaron a nuestros paisajes, a su flora y fauna, con el
ánimo romántico que inspiraba lo exótico. Sus dibujos, empero, no eran
fantasiosos, sino muy precisos y deudores de la descripción científica
Sin compartir esos ideales, pero sí una sensibilidad de época, vienen
paisajistas como Fritz George Melbye y el joven Camille Pissarro: tomaron
muchos apuntes del natural, hicieron bocetos completos con indicación de los
colores que aplicar luego en el taller; más directamente, la acuarela y aguada
sirvieron a Pissarro. De ambos se conservan obras en nuestro país.
Ya a finales de siglo, las
expediciones no se conciben sin una cámara fotográfica, aunque se tomen
apuntes. Ni que decir de los retratos al óleo: en tiempos de Martín Tovar
y Tovar el tiempo tradicional de la pose va sustituyéndose con la imagen
fotográfica que el pintor usa como modelo; de ella “saca” el dibujo a escala
natural, para colorearlo al óleo en el lienzo.
Mencionemos, por último, el dibujo
académico propiamente dicho, o sea el practicado en la Academia ante modelos de
yeso o copias de cuadros clásicos, el que se afinca en el estudio de las
proporciones del cuerpo humano y en el conocimiento anatómico. No
existiendo en nuestro pasado siglo la práctica del modelo vivo, los dibujos, (apuntes,
bocetos o estudios) conservados de nuestros pintores académicos (además de
Tovar y Herrera Toro, Arturo Michelena, Cristóbal Rojas y Emilio Mauri) tienen
su origen en su asistencia a Academias europeas. Tales dibujos no eran
divulgados; pertenecían a la “cocina” del artista, a manera de ensayos,
borradores. Si un dibujo se publicaba, era por constituir un croquis de
una obra ya realizada pictóricamente. Por ejemplo, Felix Rasco
divulgó en 1883 el croquis sacado de la “Firma del Acta de la Independencia” de
Tovar; o el mismo Michelena divulgó el suyo sacado de “Miranda en la Carraca”,
en 1896, con lo cual el dibujo no hacía sino recalcar su absoluta dependencia
de la pintura, no sólo antes de ésta sino después.
Por todo lo anterior y por el escaso
patrimonio dibujístico conservado en el siglo XIX, consideramos de especial
interés la reciente limpieza de una serie de seis dibujos académicos,
pertenecientes al Museo de Bellas Artes de Caracas14. Fueron hechos por Ramón Farías entre 1885 y 1886, para la Escuela
de Artes y Oficios de Barquisimeto, a manera de láminas ilustrativas de las
usadas en manuales. Es posible que hayan sido concebidas para su eventual
publicación litográfica, pues van acompañadas de textos explicativos. Todas las
láminas van firmadas e identificadas por la asignatura: Primer curso, tercer
año; algunas van encabezadas por el nombre de la institución; el lugar y
la fecha van abajo. La mayoría de estos dibujos se ocupan de las
proporciones; dos, en particular, corresponden a un desnudo masculino, uno de
los cuales, el anatómico, representa al clásico desollado u “hombre sin piel”,
recurso académico desde los tiempos de Leonardo y las vivisecciones condenadas
por la Iglesia.
En febrero de 1897 se fundó en
Caracas la Escuela Federal de Dibujo (sólo para damas); su directora fue la
pedagoga María Brandt. Entre los examinadores de julio del mismo año aparece el
nombre de José Eugenio Montoya, un artista colombiano graduado en la Academia
Gregorio Vázquez y Ceballos de Bogotá. Trabajó como profesor de dibujo en
varios planteles femeninos y promovió, infructuosamente, por la prensa el que
se concediera una beca a una joven talentosa para seguir estudios en París15. De él se conserva un cuadro de “Bolívar en el Congreso de
Angostura” (Casa del Correo del Orinoco). Menos se sabe que este
mismo profesor fue quien iniciara en el dibujo al joven pintor Marcos Castillo.
Producto de esa enseñanza privada es una serie de diecisiete láminas
anatómicas realizadas por Castillo en 1915, para el doctor Orta Vázquez, de
Ciudad Bolívar. Todas eran a creyón, carboncillo y pastel sobre cartón16. ]
No sin razón, casi un siglo antes,
en la reorganización de la Universidad Central, con el Dr. José María Vargas de
Rector, Bolívar prescribía en 1827 la asistencia obligatoria de los estudiantes
de Medicina a la Academia de Bellas Artes cuando ésta se estableciera17. Un detalle que el Dr. Vargas, fundador de la cátedra de
Anatomía, debió haberle sugerido. El connubio entre arte y ciencia se
prolongó, pues sobre nuestro siglo. Añadamos un nombre casi olvidado, la
escultora Angelina Curiel, quien llegó a realizar trabajos de cero-plástica
para el Hospital Vargas en 1948. Cinco años más tarde iniciaría su cátedra de
Dibujo para Biológos el pintor francés Charles Ventrillon Horber en la Facultad
de Ciencias de la Universidad Central de Venezuela.
El dibujo moderno
La crisis de la tradición académica
va a significar la crisis del dibujo entendido como etapa previa o soporte
estructural de toda pintura. Antes ha entrado en crisis la pintura basada
en la figuración humana, como medio de expresión dramática, trascendente, como
discurso sobre la historia o la moral. Ascienden, en cambio, a una primera
consideración pública géneros menores como la naturaleza muerta o desnudos ya no
más mitológicos, bíblicos o anecdóticos. En nuestro medio, será el
paisajismo “alla prima” (pintado al óleo directamente) el que acapare la
atención de los jóvenes contestatarios reunidos en el Círculo de Bellas Artes
(1912-1917). Aparte del extraordinario ejemplo de Armando Reverón –quien
llevará a la pintura los procedimientos del dibujo (uso del tono del soporte,
esgrafiados, mezcla de técnicas) cuando no el mismo soporte tradicional (papel,
cartón)- sólo puede señalarse a Marcos Castillo como pintor afecto al
dibujo. En la mayoría restante se acudió al dibujo para tareas de
subsistencia: decoración o ilustración (modas, viñetas, carteles). El
único consagrado al dibujo fue Leoncio Martínez primero como viñetista para el Cojo
Ilustrado, muy en la onda del mexicano Julio Ruelas; luego como ilustrador
criollista al estilo de Eloy Palacios Torres, Cruz Alvarez Sales y César
Prieto y finalmente, ya por su cuenta y riesgo, en Fantoches,
con ese humorismo socarrón, mordaz y lleno de dobles sentidos que nunca acalló
la cárcel ni el exilio.
En los cinco Salones Independientes
convocados por el Círculo de Bellas Artes entre 1912 y 1917, se aceptaron
dibujos fuesen éstos bocetos o estudios para pinturas, proyectos
arquitectónicos o de mobiliario y hasta caricaturas. Habrá que esperar a
1933 para el I Salón de Humoristas, presentado en el Ateneo de Caracas. Allí,
por primera vez se reconocía al dibujo con un valor autónomo, desligado de la
pintura o de la producción. Contemporáneamente, el dibujo ilustrativo de revistas
(Válvula, 1928; Elite, desde 1925) o el aplicado a la decoración
(Teatro Baralt, 1930; Museo de los Caobos, 1938) irá convirtiéndose en el
vehículo para las ideas más modernas: futurismo, art-deco.
Caricaturistas como Ninón, Alfa, Medo, Rivero; ilustradores como Alberto Egea
López; decoradores como Antonio Angulo, María Elena de las Casas, Francisco
Narváez, introducen la modernidad en sus menesteres antes de pasar ésta a
la pintura de caballete que seguía siendo post-cezanneana.
La enseñanza tradicional del dibujo
académico duró hasta la reforma introducida en 1936 por Antonio Edmundo
Monsanto. Leamos el elocuente testimonio del hoy reconocido crítico y museólogo
Miguel Arroyo:
La enseñanza estaba limitada a
pintura y escultura y, como complemento de estas dos especialidades, era
obligatorio el estudio de la anatomía humana. La base para ambas era el dibujo,
y antes de usar el color, modelar o pasar a dibujar modelos vivos, el
estudiante debía dominar el dibujo de modelos escultóricos hechos en yeso
[esculturas griegas, romanas, medievales, renacentistas pero también partes
ampliadas del cuerpo humano] con estos fragmentos se iniciaba el estudiante en
el dibujo. También había un descarnado [o desollado] en yeso coloreado, y un
esqueleto completo18.
La guerra civil española (1936-1939)
hará llegar a nuestro país un maestro del dibujo ilustrativo, Luis Martín
Durbán, quien de inmediato se suma al nuevo plantel de profesores de la nueva
Escuela de Artes Plásticas y Aplicada. La II guerra mundial traerá, el ya
mencionado Ventrillón. La reforma impulsada por Antonio Edmundo Monsanto
en los estudios artísticos reanimará el dibujo en función del grabado gracias a
la presencia de Pedro Ángel González y del chileno Marcos Bontá.
En la década del 40 se impone el
paisajismo como tendencia principal. Entre los que se resisten a esa
exclusividad están José Fabbiani Ruiz y Marcos Castillo. El primero
cultivador de la figura humana, a ratos criollista pero siempre estilizada, con
colores apagados; el segundo, seguidor de un colorismo vivo y pastoso, aplicado
tanto en objetos y flores como en desnudos y retratos.
Como solitario anacrónico se
mantiene Pedro Centeno Vallenilla. Junto al escultor Alejandro Colina, cada uno
en su estilo, asumió la onda racista divulgada entre los años 20 y los 30,
dentro de los aires integralistas de las culturas nacionales. La pintura
de Centeno Vallenilla se alimentaba de un dibujo escultórico, clasicista,
deudor de la metafísica italiana (De Chirico), del renacimiento de Masaccio y
Mantegna, pero también de cierto neo-academicismo auspiciado por algunos
intelectuales fascistas. En 1943 Pedro Centeno Vallenilla expone sus obras en
el Ateneo de Caracas.
Para la misma fecha dos artistas
jóvenes, identificados con ese realismo social puesto en circulación desde
México, empiezan a ser reconocidos: la obra de “Los tres comisarios”, de
Héctor Poleo, recibe el recién creado premio John Boulton dentro del Salón
Oficial; al siguiente año Poleo recibe el primer premio en el Salón Michelena; mientras
que Pedro León Castro recibe en Caracas el Premio Nacional de Pintura que sólo
llegará a Poleo en 1947. Lo logra con su “Autoretrato”, ya lanzado en
surrealismo de factura dalineana, pero de aliento humanista. Este último año
Poleo recibe la beca Guggenheim y es seleccionado al lado de Cándido Portinari,
Diego Rivera, Roberto Matta y otros para una exposición Latinoamerican
Drawings, de la galería Knoedlier en Nueva York. De manera pues, que
bien se puede afirmar la prioridad de Poleo en el reconocimiento nacional e
internacional por sus cualidades de pintor figurativo y dibujante19.
¿Qué pasó entonces, con Centeno
Vallenilla? Su pintura, sin duda más decorativa y amanerada, se distinguía
por el gusto hacia el viejo ilusionismo, por las nobles calidades (el
terciopelo pintado era más que terciopelo); sin embargo, añadía una
sensualidad de formas desacostumbradas- por lo menos desde Andrés Pérez Mujica
y sus ninfas y sátiros- con la particularidad de presentar tanto desnudos
masculinos como femeninos; a todo lo cual sumaba un toque de erotismo freudiano
mucho más comprometedor por los tabúes de la época de lo onírico de Héctor
Poleo y su pesadilla guerrera. En conclusión, desde ese año de 1947
Centeno Vallenilla se apartó de Salones Oficiales y premios, creó su propia
Asociación de Artistas Independientes y siguió pintando sus madonas,
sebastianes, marialionzas, conquistadores, guaicaipuros, tamanacos y
negrosmigueles. Su mayor pecado: haberse convertido en el muralista del
Nuevo Ideal Nacional, bajo la dictadura de Pérez Jiménez. A pesar de las
diferencias conceptuales, el dibujo reconocido hasta entonces era del tipo
lineal, delimitador de formas coloreadas.
Una nueva valoración del dibujo**
Toda periodización, por convencional
que sea, requiere ser fundamentada. Ya en el II Salón Oficial del arte
venezolano se había abierto una sección de dibujo: en 1950 se amplió al
grabado, pero solo a partir de 1959 se concedieron premios a estas dos
disciplinas juntas, hasta 1969 en que culminan los Salones Oficiales. Muy
bien podría considerarse la fecha de 1959 como la del inicio de una moderna
consideración del dibujo como un arte independiente de la pintura y de la
ilustración, por lo menos en nuestro medio.
No parece casual que sea un Iván
Petrovsky, Primer Premio Nacional de Dibujo y Grabado en 1959, quien advirtiera
antes que nadie la condición intrínseca del dibujo reveroneano, consubstanciado
con su pintura -como en Goya, Rembrandt y Van Gogh y otros artistas
“bilingües”- y no separado de ella. Para Petrovsky tanto Goya como Reverón
habrían muerto “con el lápiz en la mano”20.
Esta nueva valoración del dibujo
disfrutó sus dos primeras salidas al ruedo en sendas exposiciones celebradas en
1958: una de tipo didáctico. El dibujo: elementos de expresión, organizada
por la artista y pedagoga Mercedes Pardo en el Museo de Bellas Artes con un
éxito tal que fue solicitada por varias instituciones (el I.N.C.E., entre
otras); la segunda exposición la montó la Galería de Arte Contemporáneo, a
cargo de Graziano Gasparini, y el artista seleccionado fue el mexicano
José Luis Cuevas. Este polémico dibujante y grabador, al margen del realismo
social oficializado de su país y de la apologética revolucionaria, se
entroncaba por medio del Goya de los Caprichos, de Ensor y Bacon, con la
locura, la vejez, la tortura, la muerte, la enfermedad, lo monstruoso y lo
fantástico. Esta exposición hizo mella en un joven pintor, Jacobo Borges,
debatiéndose entonces entre un decorativo salvaje, lírico y tropical y la
opción neofigurativa de un ex-disidente como Luis Guevara Moreno (Premio
Oficial de Pintura, 1959).
La década del 50 había condenado,
desde un pretencioso vanguardismo, al dibujo como resabio academicista. La
abstracción geométrica, contagiada con el espíritu de la arquitectura
modernista, convertía el dibujo en proyecto, abandonando todo valor gestual,
expresivo. De allí que la premiación de José Luis Cuevas en la Bienal de
Sao Paolo en 1959, pueda juzgarse como la reivindicación plena del dibujo
concebido independientemente de la pintura. Para ese mismo fin de década,
una artista venezolana formada en las artes plásticas tradicionales, Luisa
(Zuloaga de) Palacios, decidía aventurarse por el campo del grabado. Por
su parte el Museo de Bellas Artes exhibía una colección de dibujos de Picasso y
los Caprichos de Goya.
Dadas estas felices coincidencias,
nada más natural que surgiera una Exposición Nacional de Dibujo y
Grabado. Su principal promotor será el español Antonio Granados Valdés,
desde la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central. Alcanzó a la
octava edición, hasta 1966, cuando, en homenaje al cuatricentenario de Caracas,
en 1967, se transforma en Exposición Latinoamericana, para luego regresar al
seno del Salón Oficial en el Museo de Bellas Artes en 1968 y morir junto con
éste en 1969.
Para la Exposición (en justicia,
Salón pues era un concurso con jurado y premios de adquisición) de 1966, Juan
Calzadilla reconoce la alta calidad estética y técnica del grabado exhibido,
con valores que ya se proyectan al exterior21; distingue entre pintores que pasan su arte al grabado y otros que, a
partir del dibujo, le dan un valor más gráfico. Pero señala la siguiente
contradicción: a pesar de haber buenos dibujantes “el dibujo no goza de
estimaciones entre coleccionistas y aficionados al arte” y ello, obviamente,
desestimula. Y como prueba de que –muy a tiempo- ya estaba cambiando para
algunos artistas el concepto tradicional de dibujo, hay unas críticas de Juan
Calzadilla a dos “emergentes”: a Alirio Palacios le reclama el haber “pegado”
una paloma en vez de dibujarla y a Edgar Sánchez –quien ha tenido el 1er Premio
(2.000 Bs.)– le indica que a pesar del blanco y negro su obra responde a una
concepción pictórica y por este motivo no debería estar en el Salón (!)22.
Como toda crítica es susceptible de
error, éste lo corregirá Juan Calzadilla dos años más tarde. Pero seguirá
manteniendo algunas ideas fijas, como veremos.
Para la Exposición Latinoamericana,
en 1967, concurren entre otros dibujantes la boliviana María Luisa Pacheco, el
chileno Dámaso Ogaz (radicado en el país), el costarricense Francisco Zúñiga,
el colombiano Omar Rayo; entre los grabadores, el nicaragüense Armando Morales,
el argentino Antonio Seguí y el mexicano José Luis Cuevas, en las diversas
técnicas (xilografía, aguafuerte, talla dulce, aguatinta, punta seca,
litografia)23. En esta ocasión las bases
confeccionadas han querido ser muy explícitas a fin de mantener incólume cierta
noción dibujística; por ejemplo se advierte la mano de Calzadilla en la redacción
de este artículo: “No serán admitidos dibujos con aplicación de más de un
color; queda excluido el empleo de materia incorporada y el papel pegado
(...). El formato no debe exceder a 1 x 0,76 m”24.
Los primeros premios se duplicaron
(4.000 Bs.) y se mantuvo la idea de que pasaran al patrimonio de la
Universidad. Calzadilla, dibujante autodidacto, reconoce, sin empacho alguno,
el avance del grabado desde 1955 en el orden internacional, tanto que
“contamina” ahora a la propia pintura: su posibilidad reproductora hace menos
elitesco el arte, véanse si no, los múltiples de Julio LeParc... En cambio, el
dibujo va en desventaja: “No existen en Venezuela dibujantes profesionales
dedicados exclusivamente a esta disciplina como sucede ya en el grabado”25.
En 1968, el dibujo y el grabado
regresan al Museo de Bellas Artes, como segunda parte del Salón
Oficial. Según Juan Calzadilla la selección fue poco rigurosa pues se
aceptaron grandes formatos (“extraña enajenación” de ciertos dibujantes) y
telas totalmente cubiertas. El crítico exige una mayor autenticidad de
parte de los artistas: el dominio de grises, blancos y negros, con alguna
variante de color lleva, equívocamente a una “pintura gris"; pintar un
dibujo en vez de dibujarlo, "como debería ser". En fin, “faltan
movimientos de dibujantes... [como en] Alemania, Francia,
Colombia”. Pero no todo está perdido: Chapeau! para Edgar Sánchez a
quien antes había defenestrado y ahora juzga “consecuente en su actitud de
dibujante”26.
Como ya recordamos, en 1969 culmina
la serie de Salones Oficiales iniciada en 1940. El número cada vez mayor
de participantes, el poco espacio museístico, aunado a las tensiones y
presiones naturales a propósito de los premios (con los que cada corriente
artística aspiraba coronar sus desvelos), llevan al gobierno a suprimirlos27.]
En la década transcurrida
(1959-1969) el dibujo venezolano, a pesar de las Exposiciones Nacionales y los
Premios Nacionales (éstos eran otorgados por el jurado del Salón Oficial, no
por la U.C.V), no logró valorizarse en el mercado artístico donde la
pintura más tradicional tenía todas las de ganar28. Para el galerista el problema era económico: se vende más y a
mejor precio la pintura, que también decora. Para el coleccionista el problema
máximo era la conservación de obras sobre papel en climas húmedos y muy
soleados. Esto no significa necesariamente, que no se divulgara y
apreciara el dibujo. Según Miguel Arroyo:
A
partir de 1960 el Museo de Bellas Artes se propuso darle la mayor difusión a
tres artes que habían sido poco difundidas y que, quizás por ello, no
producían en el público el mismo entusiasmo que originaba la pintura. Se
trataba del dibujo, la estampa y la escultura. Desde ese año hasta 1970, se
hicieron 39 exposiciones de dibujo. En ellas se mostró mucho de lo
bueno en el dibujo nacional y una buena parte de lo más significativo en el
dibujo internacional. De grabado se organizaron 40 exposiciones que permitieron
ver desde Goya hasta Picasso, pasando por Posada y por muchos grabadores
latinoamericanos, incluyendo lógicamente a los venezolanos. En 1968 se creó la
serie “Sobre Papel”, dedicada exclusivamente a exhibir obras realizadas sobre
ese soporte. Y en 1969, se institucionalizó la colección de Dibujo y Estampa,
al fundarse la Curaduría para esas ramas, lograda, precisamente, por la
cantidad de obras que ya se tenían29.]
Constatamos tres hechos para
mediados de esa década:
1- La premiación nacional de un
Jacobo Borges, en 1963 de Napoleón) o un Régulo Pérez, en 1967 (Coto
de (Coronación caza)artistas representaba un reingreso pleno del
dibujo , en plena efervescencia revolucionaria el país. La pintura de ambos por
vía expresionista y satírica. La lección de José Luis Cuevas había calado.
2.- La creación del Instituto de
Diseño, en 1964, por la Fundación Neumann y el aporte del Instituto Nacional de
Cooperación Educativa (I.N.C.E.), pudo haberse interpretado en esa época como
el antídoto burgués al revolucionarismo rampante y desopilador del Techo de la
Ballena o del Círculo Pez Dorado; el Instituto Nacional de Cultura y Bellas
Artes (I.N.C.I.B.A.), por su parte, sostuvo el Centro de Artes Gráficas desde
1967 hasta 1974 a cargo de Luis Chacón.
3.- El inicio de las colaboraciones
semanales de Ras (Eduardo Robles Picquer) en el periódico El Nacional,
desde el 6 de enero de 1965, ilustrando sus glosas de la vida cultural bajo el
título de “Ras-guños”; y las diarias de Pedro León Zapata, desde el 21 de enero
del mismo año y en el mismo medio de comunicación, bajo el título de
“Zapatazos”. Ambas intervenciones hicieron que el dibujo humorístico
alcanzara con el tiempo el máximo reconocimiento artístico y social.
El boom del dibujo
Sin poder considerar esa primera
década de nuestra democracia como la de una “explosión demográfica” de dibujantes,
no cabe duda que el terreno estaba bien abonado para una nueva y ascendente
etapa en nuestra historia artística.
La nueva década del 70 coincide con
la pacificación del país y la bonanza petrolera. La consolidación del proceso
democrático, la política de integración latinoamericana, los grandes proyectos
nacionales, la expansión de la escolaridad, el cosmopolitismo cultural, la
cultura de masas y la “contracultura”. En el plano más artístico del
I.N.C.I.B.A. al Consejo Nacional de Cultura (C.O.N.A.C.), los intelectuales en
TV, los festivales internacionales, el desafío provincial, el diseño y las
artes gráficas, el arte no-objetual, el fin de los manifiestos y grupos, el
auge del dibujo y las técnicas mixtas, las nuevas instituciones museísticas, educativas
y culturales (Galería de Arte Nacional, Museo de Arte Contemporáneo, Taller de
Artistas Gráficos Asociados, Centro de Enseñanza Gráfica, Fundarte), los
salones especializados (de jóvenes, del fuego, del dibujo y el grabado). En
suma, una década pletórica de iniciativas en todo orden, auspiciadas por esas
dos nuevas circunstancias indicadas al principio: la pacificación y la bonanza
petrolera.
Caracas se convirtió en una ciudad
de cita mundial para celebridades de todos los campos y los jóvenes, no sin
tropiezos, reencontraron los caminos del estudio y del trabajo. La crisis
permanente de las escuelas artísticas y el callejón sin salida de las
preocupaciones tecnológicas (cinetismo), teatrales (performances)
o ideológicas (conceptualismos), junto al “individualismo de masa” (todos
piensan “en sí mismos”) y la cultura masificada parecieron haberse puesto de
acuerdo para que la generación emergente se alejara de estridencias y
experimentalismos y se afianzase, obsesivamente, en el oficio y en la imagen
“comunicativa”.
El bienestar económico debía afectar
obligatoriamente al arte: proliferación de galerías, tiendas de arte y talleres
de restauración. El consumismo cultural favoreció la aparición de nuevos
estratos sociales dentro del mercado: el coleccionista incipiente, profesional
en ascenso, con cultura pero sin grandes recursos y deseosos de tener “arte” en
su residencia u oficina. Los nuevos valores no serán, ni por casualidad,
promovidos por el mercado sin antes haber sido catapultados con sus correspondientes
premios de Salón. De las nuevas galerías sólo habrá una, la Viva México
(fundada en 1970 por el mexicano Jorge Godoy, ya fallecido), especializada
desde su inicio en el dibujo y las artes gráficas, y estas dos disciplinas
comprometidas a su vez con posturas políticas muy latinoamericanas, marginales
ahora en el nuevo contexto socio-cultural.
A nuestro juicio, estos serían los
hitos principales a destacar en función del boom dibujístico que se
presentará al finalizar la década:
1.- Importancia reconocida al diseño
a través de dos exposiciones iniciales en el Museo de Bellas Artes: El Museo
y el Diseño (1970) y Diseño Gráfico/Comunicación (1971)30.
2.- Creación del Centro de Enseñanza
Gráfica del C.O.N.A.C., gracias a la gestión de Luisa Palacios, Manuel
Espinoza y Edgar Sánchez (1977); luego se sumaron Elsa Gramcko y William
Stone.
3.- Reconocimiento y promoción del
dibujo en sí o como base en varias exposiciones: Todo el museo para Zapata
(M.A.C.C. 1975), Recent Latinoamerican drawings (Col. John y Barbara
Duncan, U.S.A.; incluye a Henry Bermúdez, Jacobo Borges, Marisol, Ana María
Mazzei, Edgar Sánchez, Alirio Rodríguez); Pinturas y dibujos de Edgar
Sánchez (G.A.N., 1977, itinerante); Novísimos Colombianos,
selección de Marta Traba (M.A.C.C., 1977); Dibujo Actual en Venezuela (I
Encuentro Iberoamericano, 1978); Pequeña Historia del dibujo en Venezuela,
selección Marta Traba (Galería Estudio Actual, 1978).
4.- La publicación de algunos textos
valorativos del dibujo y el grabado: Charles Ventrillón Tratado de dibujo
para biólogos, Aquiles Nazoa Humorismo gráfico en Venezuela
(1973, luego el prólogo al libro dedicado a “Leo”, 1976), Volkmar Vareschi Signos:
Semántica del dibujo primitivo (1974), Miguel Arroyo Breve historia del
grabado en metal (1975) y el ABC de la conservación de las obras de arte
sobre papel y Cuento del papel (1978), Juan Calzadilla El grabado en
Venezuela (1978), Jacobo Borges La Montaña y su Tiempo,
Ildemaro Torres Zapata y Manuel Pérez Vila La caricatura política en el
siglo XX (1979).
5.- La otorgación del Premio
Nacional de Artes Plásticas a Alirio Palacios en 1977.
6.- El cambio de línea a favor del
dibujo por parte de algunas galerías de arte en Caracas, en 1979, al originarse
una primera crisis económica (prohibición de importar obras) con efectos en el
mercado: Galería Euroamericana (artistas zulianos, incluido Emerio Darío
Lunar), Galería Minotauro (“Pancho” Quillici).
Podemos considerar que la
culminación de todo este proceso, el cenit o boom, se sitúa entre 1979
-con el I Salón del Dibujo Nuevo- y 1981 con la aparición del libro de Juan
Calzadilla Espacio y tiempo del dibujo en Venezuela. Este libro,
con excelentes y bien escogidas ilustraciones pero escrito a la inversa, es
decir, de lo contemporáneo hacia el siglo XIX, es hasta ahora la fuente más
completa publicada sobre un país en particular latinoamericano, pues tanto Perú
como Colombia, ha sido por ahora, la caricatura o el grabado el objeto de tal
privilegio31. La edición del libro de Calzadilla
obedeció explícitamente al deseo de Maraven (Filial de Petróleos de Venezuela)
de reorientar su colección artística hacia dibujos venezolanos a raíz del éxito
de los Salones de Fundarte (p.279).
Es justo reconocer que Fundarte
(adscrita a la Gobernación de Caracas y a su Concejo Municipal) asumió desde
aquella exposición de 1978 –con motivo del I Encuentro Iberoamericano de
Críticos de Arte y Artistas Plásticos- la responsabilidad de organizar
nuevas confrontaciones: 1979, 1980, 1982, 1984 y 1986. No caeremos en la
tentación demagógica de explicar el fenómeno por el apoyo oficial, pero tampoco
debemos regatearle, pues sería más que mezquino, el mérito de haber tenido
Fundarte la iniciativa de comprometerse con el dibujo venezolano, sin
cortapisas ni suspicacias. ¿Qué habría pasado sin Fundarte? Es materia de
cierta ficción retórica a la cual no somos dados.
Entre los años del boom
(1979-1981), la crítica trató de explicar el fenómeno. Sea propicio el
momento para una breve revisión de los autores principales.
Roberto Guevara advierte en 1979 -a
propósito de la exposición de Dibujantes norteamericanos 1927-77, en el
M.A.C.C.: “En Venezuela se comienza a afirmar una tendencia prioritaria para el
dibujo”32; y con motivo del I Salón de Dibujo Nuevo, asienta: “Diez años
atrás no hubiéramos siquiera conjurado que un salón de esta calidad fuese
posible en Venezuela... [es] una respuesta en grande a la concientización
artística”.
En el mismo artículo señala también,
además del soporte técnico, “la capacidad para olvidar los senderos probados y
ensayar, aunque sea con timidez, otros nuevos”33. ]
Para Elsa Flores, el fenómeno
venezolano puede cotejarse con el argentino, pues allá desde 1975 –según Fermín
Fevre- la generación joven se transa por el dibujo ante los vanguardismos de
última hora. Como aspectos comunes, Elsa Flores refiere la mezcla de
surrealismo, pop-art, hiperrealismo y diseño publicitario, si bien el
caso venezolano revela resabios expresionistas y afición por la
naturaleza. Otro elemento en común sería:
...el rol tutelar de las
instituciones, no tanto en cuanto descubridores infalibles de calidades, sino
en cuanto detectores y estimuladores de ciertas marchas de la producción
artística, pero siempre que aceptemos que la relación no es determinista,
paternalista en última instancia, sino más bien dialéctica34.
María Elena Ramos enumera ocho
razones o circunstancias: baja calidad de la enseñanza de artes plásticas,
preferencia por el diseño y las artes gráficas, la expansión de la cultura
audiovisual, la economía de los medios y soportes dibujísticos, los nuevos
coleccionistas, la contracultura... y muy lúcidamente reconoce: “...a pesar de
esta vuelta al dibujo como algo esencial, muchos dibujantes intuyen que van
a ‘saltar’ y desean hacerlo, después, a la pintura”35. Esto equivaldría -acotamos- el entrenamiento en el documental
para luego “afrontar” la ficción de largo metraje, por poner un ejemplo del
ámbito cinematográfico. María Elena Ramos refiere finalmente, cómo la
ampliación del concepto de dibujo (grandes formatos, telas, collage,
fotografía, fotocopias, ensamblajes) ha creado efectivamente problemas en los
jurados de selección.
Para Juan Calzadilla, “pocas veces
en la historia del arte venezolano se había dibujado tan bien, técnicamente hablando”,
pero ello no supone -advierte- que haya más arte en el nuevo dibujo, y
prosigue:
El
dibujo, en tanto, continúa su marcha de ascenso hacia el lugar ocupado antes
por la pintura hasta alcanzar los fines de ésta, con medios que hasta hace poco
eran desdeñados, como el Trompe l’oeil y el discurso narrativo que los
jóvenes retoman por las vías del surrealismo y el conceptualismo36.]
Calzadilla identifica cinco
características dentro del nuevo dibujo: el predominio de la figuración
(orgánica, caligráfica, expresionista); valor en sí como obra de arte; retorno
al oficio o destreza; aglutina dibujantes de todo el país; revela una relación
especial con las artes gráficas. Como una de las causas menciona lo
económico de los medios, sin embargo esto ha sido siempre así y no creemos
pueda argüirse como causa eficiente.
Una vez convertidos los Salones en
Bienales, los catálogos respectivos fueron prolongados, sucesivamente, por Juan
Calzadilla, Roberto Guevara y Sergio Antillano; sin embargo, no es nuestro
propósito aquí reconstruir las incidencias de cada uno de estos eventos37. Más bien, para concluir nuestra revisión histórico-crítica del
dibujo en Venezuela, nos conformamos con llamar la atención sobre tres puntos:
la formación gráfica y de diseño en muchos de los nuevos dibujantes, la
revaloración del dibujo humorístico y el nuevo concepto de dibujo.
A.- Varios críticos han señalado la
importancia del Instituto de Diseño (1964), del Centro de Artes Gráficas (1967)
y del Centro de Enseñanza Gráfica (C.E.GRA., 1977). Pues bien, si
examinamos los curricula de los participantes de los dos primeros
Salones (1979-1980) encontramos que de un promedio de sesenta participantes
(varios de ellos, presentes en ambos salones; cuatro sin datos) la distribución
sería ésta, hayan pasado o no por alguna escuela de artes plásticas: Instituto
de Diseño: quince (de los cuales cuatro asistieron al Cegra y al Taller de
Luisa Palacios); Cegra: diecinueve (de los cuales cuatro, ya indicados,
asistieron también al Instituto de Diseño, y dos al Taller de Luisa
Palacios);Taller Luisa Palacios: tres (los ya indicados); Taller de Artistas
Gráficos (Taga):uno; Taller de grabado Fundarte: uno
Entre los autodidactos encontramos a
Elsa Morales, Rolando Peña, Nelson Moctezuma, Francisco Massiani, Julio Pacheco
Rivas y Carlos Lozano. El resto de los artistas participantes (la mitad),
recibieron formación en escuelas de arte nacionales o extranjeras y
eventualmente en talleres de artes gráficas en el extranjero. Todo lo cual
comprueba la importancia que han tenido estas disciplinas en la formación de
los nuevos dibujantes.
B.- Ha sido señalado también el
tratamiento humorístico dado a cierta iconografía venezolana (Moctezuma, Rafael
Campos, Carlos Zerpa), aspecto tradicionalmente vinculado a la caricatura o a
la historieta gráfica. La mezcla o contaminación ha hecho que algunas
obras sean asimiladas a la ilustración, como arte obediente a un texto
previo. Lo cierto es que se ha superado el complejo de inferioridad que
ubicada al humor y la sátira en un estrato humilde del arte. El ya lejano
reconocimiento de Régulo (1967)38 y el más reciente de Zapata (Premio
Nacional de Artes Plásticas 1981) junto con la publicación de monografías sobre
el tema (Aquiles Nazoa, Ildemaro Torres, Manuel Pérez Vila) han hecho posible
la revisión histórica de un concepto. A ella han contribuido caricaturistas
como el veterano Claudio Cedeño para quien la caricatura es subversiva de
por sí39.
Queremos resaltar la contribución de
Eduardo Robles Piquer, Ras, por cuanto es casi desconocida en nuestro país. En
la presente investigación entramos en contacto con un viejo y utilísimo libro
de Ras, publicado en su exilio mexicano, en 1955, antes de integrarse a nuestro
país dos años más tarde: “Caricatugenia o teoría de la caricatura personal: una
línea, un personaje” se titula su intervención40. Allí
diferenciaba entre la sátira (que es moralista y dogmática) y el humor que es
una visión excéptica y benevolente de los defectos y errores humanos. La
“caricatura personal” sería una interpretación gráfica de personajes reales,
ajena a la ofensa. Para ello hay que estudiar los detalles fisonómicos y
decidir cuál de ellos puede dar la personalidad del individuo: “no es una hábil
deformación que convierte al rostro de cualquier persona respetable en motivo
de risa”. La caricatugenia no se basa en la fealdad de un rostro; son las
muecas potenciales que incluso un bello rostro deja entrever.
El texto de Ras que hoy traemos a
colación (hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional, donado por su autor)
revaloriza un uso de la caricatura expresiva o simbólica en la que destacó en
su momento una sobrina-nieta del General Joaquín Crespo, Ninón. Hoy en
día, cabe una investigación que rescate el pasado, ya no más vergonzante, de
artistas pocos conocidos como ex- caricaturistas: desde Alberto Egea López y
Elbano Méndez Osuna, hasta Gabriel Bracho, Carlos Cruz Diez, Luis Guevara
Moreno sin olvidar al mismo Alirio Palacios quien se iniciara en el recordado Dominguito,
de 1958.
C.- Durante las Exposiciones
Nacionales de Dibujo y Grabado de la Facultad de Arquitectura de la U.C.V., el
concepto de dibujo se llegó a colocar en las bases, a manera de advertencia
negativa para dibujantes algo salidos de cauce. Sufrieron reprimendas
Alirio Palacios y Edgar Sánchez. La reducción del dibujo, por formato o por
técnicas o soportes, no impidió que dibujantes experimentaran una hidridez ya
ensayada entre la pintura y escultura (el cinetismo y el informalismo en sus
versiones matérica y de objet trouvé). Ya para el II Salón de
Dibujo (Actual), el jurado se vió en aprietos con una obra tridimensional de
Víctor Hugo Irrazábal. Con las bienales terminaron aceptándose “intervenciones”
o “ambientaciones” (María Teresa Novoa, Lilia Valbuena, Aníbal Ortízpozo). Hoy
a distancia, la crítica reconoce que muchos dibujantes no buscaban sino la
pintura; aquellos poco fieles que se negaron al full color, han
aceptado, finalmente el reto de “dibujar” al óleo (Marisabela Erminy, José Páez
del Nogal) o con acrílicos, (Ortizpozo). Este último artista de origen
chileno, usa sus antebrazos de “pincel” cuando no sus hombros o muslos para
lograr el “trazo” tan deseado. Hay dibujantes, como Jorge Seguí, fieles a
una concepción excluyente, para quienes “...dibujo es grafismo, predominio
lineal, aunque haya color”, en tanto que “pintura es empaste, fundir línea o
masa”41. Una variante de esta concepción la maneja Juan
Calzadilla:
...el dibujo se caracteriza por la
adecuación de un material poco rico cromáticamente -blancos, negros, grises,
toque de color fragmentario- a una superficie que no es cubierta totalmente, en
extensión, por esos materiales42.]
Si algo positivo tuvieron los
Salones de Fundarte, y en particular las Bienales, fue el haber dejado en manos
del jurado de selección la siempre engorrosa e inconforme tarea de dilucidar
qué entra o no dentro de una disciplina artística y si tiene calidad para
concursar43. Ello respondería a una tendencia universal de
las Bienales internacionales en la que los jurados, luego de varios fiascos al
rechazar por puristas ciertas propuestas que más tarde venían a ser aplaudidas
como legítimas transformaciones del arte, preferían liberar el juicio antes que
volver a hacer el ridículo. En efecto, en 1974, los organizadores de la
III Bienal de Dibujo de Rijeka solicitaron a varios autores la definición de un
concepto orientador y el resultado fue “decididamente controvertido”44.
Las instituciones más prestigiosas
están por la controversia y no por las ideas “claras y distintas”. La
exposición Líneas de visión: Cien dibujos de mujeres artistas
contemporáneas (U.S.A), presentada en 1990 en el Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas “Sofía Imber” (MACCSI), bajo la curaduría de Van
Wagner, fue una buena muestra de la gran variedad de materiales con que se
puede dibujar o que el dibujo puede aceptar sin dejar de ser él mismo: collage,
fotografía, pasteles, óleo, hierro en polvo, hojilla de oro; se le pueden
añadir alambres, pantallas, barro, en fin cualquier cosa. Pero, la pregunta
capciosa sería: ¿todas esas obras debían ser forzosamente realizadas sobre
papel para facilitar el transporte? Siempre habrá un límite. Creemos que
es el artista a quien toca escogerlo.
Confiemos en que un esfuerzo más
pueda contagiar de entusiasmo creativo a los dibujantes de siempre y a los
nuevos a fin de que la conciencia artística de nuestro tiempo responda a la
crisis del mismo dibujo.
Notas:
* Roldán Esteva Grillet es historiador y crítico de
arte, UCV. Este texto editado por Fundarte en 1992, reaparecerá en una próxima
compilación en Alfadil el próximo año.