Foro Derechos culturales. 2004. Ley de Cine. Análisis y propuestas

 

Foro 

Derechos culturales

Una plataforma institucional y jurídica para la transformación cultura

 

Ley de Cine. Análisis y propuestas

Román Chalbaud y Alberto Monteagudo

Moderador: Diego Silva

miércoles 13 de octubre de 2004, 5:00 pm , Sala C, Fundación Celarg

 

 

 


De izquierda a derecha: Diego Silva, Román Chalbaud y Alberto Monteagudo  

 

  Resumen

 

Roman Chalbaud ofreció un recorrido por la constitución del escenario cinematográfico nacional y narró la experiencia de producción de su primera película Caín adolescente, en 1957, que fue un esfuerzo cooperativista muy fructífero. En general, trazó a grandes rasgos las constantes dificultades que han debido atravesar los cineastas para poder hacer realidad sus proyectos. En la medida en que se descubrió que el cine nacional era un negocio que representaba buenos ingresos para los distribuidores, los creadores fueron afectados. Cuando se aprobó la Ley de cine en el año 1992, fueron eliminados aquellos artículos que regulaban la parte económica y favorecía a los creadores. Muchas reivindicaciones se han logrado por el propio empeño de lucha de quienes trabajan en el campo cinematográfico, como el haber logrado el 6,6 % del ingreso de taquilla para inversión en el cine nacional, lo cual fue luego disminuido ya que Motion Pictures consideró que era un porcentaje muy alto.

 

La intervención de Alberto Monteagudo estuvo concentrada en alertar sobre los procesos de “industrialización” fundamentalista que, bajo el pretexto de estimular la creatividad competitiva, favorece los valores hegemónicos del mercado. El fenómeno de “industria cultural” se concentra en los valores mercantilistas y favorece la noción de “producto” y para ello, citó las palabras de Carlos Guevara Solana, asesor en la Asamblea Nacional quien en alguna oportunidad aseveró: “no se puede seguir teniendo una visión estrictamente cultural de una industria tan competitiva como es el cine, cuando se tiene esa visión sesgada de que el cine es una expresión cultural de los pueblos”.

 

Asumir los parámetros de la industrialización es asumir el objetivo mercantilista de la producción cultural como objeto mercadeable, lo cual atenta contra la visión de desarrollo endógeno que nos preocupa en los actuales momentos. En este sentido se hace urgente revisar la reforma de la ley que redactó el CENAC pues no se ajusta a las necesidades reales del campo cinematográfico. No se contempla el derecho de autor para el director, y no hay ningún artículo que considere el derecho de los espectadores o usuarios. En general, el poder decisorio en términos de derecho, está en manos del llamado “rating” que privilegia el lucro y desvirtúa el impulso que fue durante décadas el objetivo inspirador de las luchas de los cineastas y que diera importantes frutos: la consolidación de un cine de autor.

 

Las diferentes intervenciones del público giraron alrededor de la necesidad de crear mecanismo de integración del gremio y de unir esfuerzos en la revisión urgente de la reforma de la ley para que no sea aprobada en la Asamblea sin antes contar

 

 Sesión completa

 

 

Moderador: Buenas tardes. Damos inicio a otra sesión del Foro sobre derechos culturales. Hoy nos toca debatir sobre la Ley de cine. Contamos con la presencia de Román Chalbaud. Y aunque voy a leer sobre su trayectoria, creo que esto es insignificante en realidad al lado de lo que realmente es Román Chalbaud. Es dramaturgo. Director de teatro, de cine y televisión. Nació en Mérida, Edo. Mérida, Venezuela. Comenzó su carrera cinematográfica a comienzos de los años 50,  como asistente de dirección del realizador mexicano Víctor Urruchúa, quien realizó en Venezuela dos filmes: Seis meses de vida y Luz en el páramo. El primer largometraje dirigido por Chalbaud, Caín Adolescente (1959) fue una adaptación de su primera obra de teatro. Desde entonces ha dirigido 17 largometrajes entre los que citamos: El Pez que Fuma (1977), La Oveja Negra (1989), Pandemonium (1997). En televisión ha dirigido numerosas producciones, tales como: El cuento venezolano televisado, Boves, el Urogallo, sobre la novela de Francisco Herrera Luque; La Trepadora de Rómulo Gallegos; La Hija de Juana Crespo de José Ignacio Cabrujas, Salvador Garmendia e Ibsen Martínez, El Asesinato de Delgado Chalbaud, entre otras. Actualmente dirige la serie televisiva Amores de barrio adentro de Rodolfo Santana. Yo quisiera agregar, siempre agrego algunas cosas porque soy un poco majadero. Uno cuando quiere conocer las cualidades de un gran director, necesariamente en el cine, tiene que remitirse a los técnicos, y a Román lo adoran, lo quieren, lo respetan entrañablemente casi todos los técnicos de cine que he conocido en este país. Voy a dejar con ustedes a Román para la exposición acerca de la Ley de cine. 

 

Román Chalbaud: Buenas tardes. Vamos hablar sobre la Ley de cine. Tenemos muchos años hablando sobre la Ley de cine, pero antes tenemos que ir al pasado para ver por qué necesitamos una ley de cine. Siempre en Venezuela hubo unos locos que querían hacer cine como ustedes. Yo era uno de ellos y era imposible pensar que aquí uno podía hacer películas. Uno iba al cine como espectador y veía por supuesto las películas norteamericanas. Sin embargo, en aquella época y debido a la Segunda Guerra Mundial, llegaban muchas películas francesas, italianas, y fue cuando México, España y Argentina, se aprovecharon de la Segunda Guerra para inundar a Latinoamérica de películas habladas en español. Y fue la gran época de oro del cine mexicano, del cine argentino y en tercer lugar, del cine español. Uno iba al cine, quería hacer cine y terminaba haciendo teatro, porque como decía Lope de Vega: “tú tienes dos actores, una pasión y un tablado y ya haces teatro, no necesitas nada más”. Si vas a hacer una película la cosa se complica mucho más, porque necesitas la cámara, comprar la película virgen, contratar a los técnicos, y eso es muchísimo más complicado. Es preferible ser poeta, una hoja de papel y un lápiz, o novelista o dramaturgo. Un loco que fue Villegas Blanco, el dueño de Bolívar Films, y Villegas Blanco un día se fue a Argentina -habían cerrado Luminton de Argentina y eso por la mitad de los años 40- y se trajo a Carlos Hugo Christensen y a toda la gente que Luminton tenía contratada. Carlos Hugo Christensen era uno de los mejores directores argentinos, casado con la actriz Susana Freire, y se trajo no solamente a Carlos Hugo Christensen. Se trajo a su asistente que era chileno, llamado Horacio Peterson, a una actriz llamada Juana Sujo, a Juan Corona que era actor y guionista, a Ariel Severino que era escenógrafo, a Juana Yaco que era montadora, y todos se quedaron a vivir aquí, tuvieron hijos aquí y hoy muchos de esos hijos de ellos, Jorge Corona, Alejandro Corona, Jorge Yaco en Bolívar Films, siguieron la carrera de sus padres. 

 

Ese movimiento que hizo Villegas Blanco, fue muy importante porque demostró que se podía hacer cine en Venezuela. En esa época no existía la televisión, lo que existía era la radio. Entonces los actores venezolanos que fueron a trabajar con Arturo De Córdova, que vino para una película, La balandra Isabel, con Virginia Luque, eran gente de radio. ¿Quiénes eran los que trabajaban en radio? Luis Salazar, los más destacados, Tomás Henríquez, Héctor Monteverde. Yo en esa época trabajaba de office boy en la Creole Petroleum Corporation, y a las 4 de la tarde me iba a Bolívar Films, y logré entrar y ver las filmaciones. Para mi era realmente como un sueño. Ni pensar que pudiera haber una Ley de cine en ese momento. Villegas había conseguido créditos en la Corporación de Fomento de entonces e hizo las películas. Lo malo es que después que las hizo, él quería hacerlas llegar a toda Latinoamérica, y se planteaba: “o se las entrego a la Columbia Pictures -que distribuía las películas de Cantinflas- o se las entrego a los mexicanos, que tienen una gran distribución en América Latina”. Y entonces, como Hamlet, pensó: “¿a quién se las entrego?” Y se las entregó a los mexicanos. ¿Qué hicieron los mexicanos? No exhibirlas, porque evidentemente era una competencia para el cine mexicano. No había ley que protegiera el cine y entonces fueron trece películas, y después todo cayó prácticamente, aunque no en la nada porque siempre las semillas que se siembran, crecen. Pero de allí surgió la idea de seguir haciendo películas. Entonces ya algunos venezolanos hicieron películas independientes, muy baratas, muy rudimentarias. Hice yo mi primera película Caín Adolescente.

 

Para los jóvenes que quieren hacer cine hoy estas experiencias son dignas de tomar en cuenta. Esta mañana estuvimos en un foro de la Ley de cine y noté la catarsis de mucha gente que quiere hacer cosas y entonces espera que por supuesto, el Estado lo apoye; que la Ley de cine, que la Ley de responsabilidad social se aprueben para que le den a él la gran oportunidad de ser director, de ser un realizador, de llevar a cabo sus sueños. En aquella época, cuando yo empecé, eso no existía. ¿Cómo hice yo Caín adolescente, mi primera película? Hilario González que era un cubano musicólogo que vivía aquí, amigo de Alejo Carpentier, me dijo: “tú tienes que hacer esa película, porque la obra de teatro fue un éxito”. Pero: “¿cómo hacemos, de dónde sacamos la plata para hacerla?”. Y me respondía: “Tú no te das cuenta Román, que tú compras un colchón por cuotas, y das cien bolívares cada mes, 1.200,00 Bs. Vale el colchón, y entonces en doce meses tu pagas el colchón. Vamos a vender acciones a gente que nos pague cien bolívares y en un año tenemos el dinero necesario”. Y empezó a vender acciones. Yo pensé que era una locura y que eso no se iba a realizar. El primero que compró una acción, fue un escritor que trabajaba en publicidad ARS y su nombre era Alejo Carpentier, que era muy amigo de él. Y cuando Alejo compró y pagó los 1.200 bolívares y no los dio por cuotas de cien bolívares mensuales, mucha gente empezó a pagar los 1.200 bolívares, y reunimos 120 mil bolívares. Y con esos 120 mil bolívares empezamos Caín Adolescente, que se hizo en cooperativa. Porque esos 120 mil bolívares eran para comprar el negativo, para pagarle a Bolívar Films, porque Bolívar Films es magnífica pero tú le tienes que pagar. Y entonces de pronto, se acabaron los 120 mil bolívares, nadie cobraba, ninguno cobrábamos, era como una cooperativa y entonces los actores cuando llegaba la hora de comer cada quien se pagaba su sándwich y su pepsi cola. Bolívar Films se portó bien porque hicimos unos decorados. Se supone que el estudio costaba algo y se nos acababa la plata, no teníamos para comprar más negativos y estábamos dos o tres meses sin filmar. Mientras Hilario, aquél musicólogo enloquecido buscaba más dinero. Convenció a un italiano para que pusiera 10 mil bolívares, porque ese era un “gran negocio”. Por supuesto, el pobre italiano jamás recuperó los 10 mil bolívares. Y a mi padrastro también él lo convenció de que era un gran negocio y puso 10 mil bolívares, que tampoco recuperó jamás. Rafael Briceño hizo que su madre empeñara unas joyas que ella tenía para comprar un rollito, y desde ese momento llamábamos a la madre de Rafael Briceño, “Isabel la Católica”, que está hoy de moda. Y así se hizo la película. La película fue al Festival de San Sebastián, fue pateada. Yo era muy joven y me gustaba que me estuvieran pateando en San Sebastián. Porque estaba allí. Mucha gente me aplaudió. Un padre de izquierda agarró la película y la lanzó como bandera. Fue un comienzo mucho más interesante que a que tú tengas las cosas hechas y dadas. Costaba mucho más hacer todo. Tanto costaba, que desde esa primera película en 1957, no hice otra hasta 1963, muchos años sin poder hacer cine. Y ¿cómo se hizo Cuentos para mayores de 1963? En cooperativa, en un momento en que no existía Chávez, en que nadie te daba para cine, en que los distribuidores y exhibidores no te recibían. Tú ibas a verlos para que te distribuyeran la película y no podías pasar del Lobby. Ellos te veían como una cucaracha. Algunos siguen viendo así a algunos cineastas. Mientras ellos no ganen dinero contigo. Porque tú significas y tú vales por el dinero que ellos ganan de las cosas que tú has hecho. Tú vales lo que tu película dio en la pantalla. Son aprendizajes que uno ha tenido durante toda la vida. Pero poco a poco surgieron muchos cineastas paralelamente, y surgieron muchas películas, y surgió el género documental en los años 60’, que fue importantísimo porque ya fue ese género directamente político, que en los años 60 se asentó sobre unas bases muy sólidas, y allí están las películas de los compañeros Guédez, Josefina Jordán y otros. Siempre se ha luchado entonces por esa Ley del cine. Vamos a saltarnos para ir directamente al grano, hasta cuando se aprueba la Ley de cine, en 1992, porque resulta que sí tenemos una Ley de cine, que se aprobó en 1992. Esa ley fue al Congreso, y ante los ojos abismados de todos los que habían trabajado en la ley durante años, la aprobaron. Pero le quitaron los artículos más importantes, los artículos económicos. Es decir, no se podía tomar de la taquilla nada para el cine venezolano, la televisión no quería y no quiere dar dinero para el cine venezolano, las publicidades no querían y no quieren dar dinero para el cine venezolano, y se aprobó una ley chucuta, que los cineastas preferimos que se aprobara y que existiera a que no existiera. Hoy en día se está llevando una Ley de cine, donde están las reformas y se vuelve a tomar todo lo que quitaron en aquella ley y mejorándolo de acuerdo al momento en que vivimos. 


Una cosa interesante, a partir del año 1974, cuando se hace Cuando quiero llorar no lloro, La quema de Judas, Soy un delincuente, El pez que fuma, es que el público empieza a ir a ver las películas. Ante el asombro de nosotros mismos que nos parábamos en la esquina, empezamos a ver colas en las taquillas, y la gente peleándose para entrar a ver las películas venezolanas. Y muchas de esas películas estaban en la lista de las diez más taquilleras del año. Siempre habían dos, tres y hasta cuatro venezolanas. O sea, el público quería ver esas películas venezolanas, no todas sino las que les gustaban, por supuesto. Poco a poco el Estado empezó a dictar unas normas de protección para el cine, estamos hablando de los años 70 (74-75), y entonces se comenzaron a hacer diez películas al año. Y el inicio fue maravilloso porque de esas diez películas, siete se pagaban. Es decir, el Estado comenzó a dar créditos y esos créditos los cineastas los comenzamos a pagar. Había voces en contra del cine. Por ejemplo Don Rómulo Betancourt decía: “los vencidos están haciendo cine con la plata de los vencedores”. Pero la plata no era de los vencedores. La plata era del Estado venezolano, o sea de todos nosotros. Y nosotros no éramos los vencidos. Aquí estamos y no hemos sido vencidos.

 

El cine venezolano empezó a dar dinero, tanto, que un día el distribuidor Antonio Blanco con otro nos llamó, a Miguel Ángel Landa, a Bolívar y a mí, que éramos los socios de gente de cine, que ellos iban a conseguir dinero para hacer dos películas “back to back”, lo que implica que empieza una y termina la otra y tú contratas a la gente para hacer las dos películas en vez de hacer una, y fueron Carmen la que contaba 16 años y El rebaño de los ángeles. Es decir, ellos ganaban mucho dinero, porque esas películas dieron dinero y los que nos tocaba a nosotros era un 28% de la taquilla, máximo 30, y lo demás se lo llevaban ellos, como siguen las leyes, así es actualmente. Pero nosotros logramos hábilmente y gracias a la habilidad de un personaje llamado Mauricio Wallerstein, que era hijo de Don Gregorio Wallerstein, uno de los grandes productores del cine mexicano y que se sabía todos los intríngulis de la distribución y exhibición, y llegamos a un acuerdo con los distribuidores y exhibidores de subir el precio de la taquilla, que el Estado no quería que se subiera el precio, a cambio de que dieran el 6.6 % para el cine venezolano. Y el cine venezolano se hizo no tanto con el dinero del Estado, sino con ese 6.6%, que en aquella época podían ser 80 millones de bolívares, imagínense lo que sería hoy en día. Y con eso se hizo mucho, muchísimas películas venezolanas. Pero ¿qué pasó? Que un día en 1986, de las diez películas más taquilleras, siete fueron venezolanas, y entonces allí, los dueños del negocio, la Motion Picture, que son dueños en todas partes del mundo, llamaron a los distribuidores, sus socios y les dijeron: “no le pueden seguir dando el 6.6 %”. Y ellos irrespetaron el contrato y no siguieron dando el 6.6%. Ellos están siendo demandados desde 1986, ¿en qué año estamos?, en 2004 y no ha pasado nada. Eso es lo que estamos buscando en la ley. Porque eso no es un invento venezolano, es una cosa que se hace en muchos países del mundo. Esta ley está realmente estudiada, teniendo en comparación muchas leyes: la española, la inglesa, la argentina. Pero es una lucha contra el poder, el poder de la Motion Picture. Cuando se fue aprobar la Ley de cine, en 1992, el señor Jack Valenti, quien hoy en día tiene 88 años, llamó por teléfono o le puso un fax -creo que no había e-mail en aquella época- al señor presidente que era “Don” Carlos Andrés Pérez, y le dijo: “es absurdo que haya una Ley de cine en Venezuela”. Eso fue intervensionismo. Pero el señor Carlos Andrés Pérez cayó y quitaron esos articulados que tanta falta nos hacen, porque sin esos artículos, ¿qué hacemos? El cine hay que hacerlo con dinero, igual que la televisión.

Entonces, estamos en ese momento. Hemos vivido ese momento muchísimas veces, y estamos tratando de que hoy se apruebe la ley como debe ser, como queremos que sea, como necesitamos que sea. Cedo la palabra.  

 

Moderador: A continuación le cedemos la palabra a Alberto Monteagudo, quien es cineasta, artista plástico, caricaturista, docente. Premio Municipal de Cine. Profesor de comunicación visual en la Universidad Central de Venezuela. Obtuvo en 1981 el Primer Premio de Animación con El cuatro de hojalata, en el  1º  Festival Nacional de Cortometraje Manuel Trujillo Durán. Alberto También es presidente de la Cooperativa de cine El círculo de tiza y es una persona que viene desarrollando un trabajo social muy intenso desde hace bastante tiempo. Los dejo a ustedes con Alberto Monteagudo.  

 

Alberto Monteagudo: Buenas tardes. Voy a tratar de no estropear esa energía que dejó Román en el aire, tan bonita. Porque cuando uno habla de la historia del cine venezolano, está hablando de una especie de epopeya, de una lucha muy dura para tener voz. Hoy en día el que no tiene cine no tiene voz. El cine ha pasado a ser un elemento estratégico de la política exterior de cualquier país. Es junto con el petróleo, con la industria del entretenimiento, con las armas, una de las fuentes de riqueza más grande de los países desarrollados, y desde luego, un arma de penetración ideológica de primera línea. De ahí el interés que ha tenido Estados Unidos de ir cooptando los espacios ganados por el cine latinoamericano, cine mexicano, cine argentino, las dos grandes cinematografías que más influencia tuvieron sobre un vasto público en América Latina, inclusive hasta con alcance internacional. Pero eso fue frustrándose. Una industria que podía, igual que se hace ahora con la parte agrícola, fue subvencionar esa industria, porque la han transformado en una industria, al punto de que prácticamente es imposible competir en igualdad de condiciones. De ahí que nosotros tenemos que tener leyes que son más bien para la protección. Muy poco podemos legislar para desarrollar una industria si antes no protegemos la creación. Por cierto, yo soy un crítico junto con otros que, compañeros que también tienen este mismo predicamento, con la pretensión, con esa denominación cargada de ideología que es llamar “industria” a la industria cinematográfica. Es verdad, hay una industria cinematográfica. Estados Unidos tiene una industria cinematográfica. Creo que a nosotros hablar de industria nos puede llevar por caminos tortuosos. Precisamente hay productos industriales cinematográficos, que por ser productos industriales, tienen la misma cualidad de la hamburguesa, es decir, tiene un gusto como para que le guste a todo el mundo, no son nutritivas y es muy poco lo que uno puede hacer con ese cine para proyectar una imagen genuina de un país. Yo no quiero dar nombre porque es bien antipático, porque al fin y al cabo son colegas de uno que han hecho un enorme esfuerzo por hacer cine, y todo el mundo tiene derecho de buscar la manera para que ese cine llegue o se haga siquiera. Pero hay unas fórmulas que son impuestas por el sistema industrial que consiste en, primero, no puedo vivir de mi mercado, entonces yo voy a hacer una coproducción con un país. Algunos inclusive lo hacen con Europa, traen actores europeos, cosa de que estas películas puedan verse en Europa. Traen otro actor de otro lado. La película se hace un poco en este país, en otro país, y en otro país, y terminamos teniendo un producto que es exactamente una hamburguesa. Yo he visto una película venezolana, que fue muy laureada y tiene méritos, que los primeros minutos yo no sabía dónde se estaba desarrollando la trama. Veía paisajes que me eran muy familiares, eran venezolanos, pero veía un actor que me remitía a España y hablaba con acento español y se supone además que era un campesino venezolano. Es decir, empecé a patinar. Por cinco minutos no me daba cuenta dónde estaba hecha la película, honestamente lo digo. Y después aparecen otros elementos que terminan confundiendo más. En todo caso tampoco la trama respondía a la idiosincrasia a la cultura nuestra de manera que había que hacer un esfuerzo inclusive de traslación mental. Lo mismo que uno hace, que ya lo hace con tanta naturalidad que ya ni se da cuenta, para leer Lorenzo y Pepita, por ejemplo. Uno se ríe con Lorenzo y Pepita, pero resulta que uno tiene que referirse a esa cultura para encontrarle el chiste, porque es un chiste que uno debe reírse si es norteamericano, porque no responde de ninguna manera a la realidad nuestra, o a la realidad de nuestras culturas. Y cuidado, que no estoy hablando de chauvinismo cultural, no se trata de eso. Más bien las puertas de un país deben ser bien francas y abiertas a toda cinematografía, para ver el cine francés, el cine norteamericano, el cine ruso, el cine italiano, el cine japonés, una vez hubo esa apertura, y uno veía a través de ese cine otras culturas y uno aprendía de verdad de ese cine. Y en ese cine, por supuesto, había cosas buenas y había cosas malas, como en toda obra humana, pero se acercaba más a lo que uno esperaba ver, de un cine que viene de otra cultura. Pero a partir, por ejemplo, del western espagueti, que era más fácil producir, y eso es un problema de mercado y de producción, los primeros problemas de la globalización: “yo me voy donde se hace cine más barato, donde puedo rodar más barato, me voy a Italia y pongo un pueblo del Oeste en cualquier localidad italiana y hago un western”. Claro, ese western hoy día uno lo ve como algo kitsch, como algo interesante, también es un invento. Pero resulta que eso, desde el punto de vista de la producción de otro cine, puede ser letal, porque uno puede hacer mucho dinero haciendo western aquí en Venezuela para Estados Unidos y el mundo, pero ¿dónde queda la película hecha aquí? Con nuestra cultura, con nuestra realidad. Ese es uno de los problemas muy arduos.

 

La Ley de cine, uno procuraría que diera cauce a ese tipo de inquietud, pero nos encontramos con que, por ejemplo, el proyecto sufre modificaciones. Yo recuerdo y hoy estábamos hablando de la Ley de responsabilidad de los medios y resulta que veíamos una persona presentaba allí, que lo venía siguiendo como uno sigue la Ley de cine, y uno se encuentra como dos, tres cuatro versiones. Es decir, parece que hay un kikiriuiqui allá en la Asamblea, para que uno esté siempre confundido y no sepa de qué ley se está hablando. Resulta que voy a referirme a la ley ésta, resulta que esta ley es ya para algunos “pupú”. Y ésta se nos vendió como: “ahora sí tenemos ley, ahora sí, ésta es la propia”. Pero bastó que se alzaran algunas voces, para que otra vez la esconden y empiezan a trabajarla allí, porque hay muchos intereses que están jugando políticamente. El problema del cine es un problema político, ideológico, es un problema económico. Desde luego hay un problema de cultura, un asunto creativo, sin duda alguna eso es primordial. Pero ignorar los aspectos ideológicos que tiene el cine, sería realmente muy grave para nosotros. Entonces, encontramos que el señor Jack Valenti, como decía Román, se da el lujo de llamar y decir: “no, eso no, me lo cambian, me lo sacan”. O como dijo en México: “Ustedes ¿por qué hacen cine?, si para hacer cine somos más eficientes nosotros”. Para un señor como Valenti, el cine es un problema de eficiencia. Pero si nosotros leemos lo que dice el señor Carlos Guevara Solano, abogado y secretario de la Comisión mixta creada para la segunda discusión del Proyecto de Reforma de la Ley de Cine, en la Asamblea Nacional, este señor dice, si estuviera en esta sala sería buenísimo, dice: “en los tiempos modernos, donde está presente la globalización y en una economía como la venezolana que tiene recursos finitos, dificultades presupuestarias y necesidades más importantes que atender –vayan más o menos viendo el tipo de redacción del señor, ahora yo lo pongo aquí en rojo- no se puede seguir teniendo una visión exclusivamente cultural de una industria tan competitiva como es el cine.” Sigue diciendo: “motivado a esto, esta industria pasa a verse afectada por las dificultades presupuestarias del país, ahora cuando hay exceso de presupuesto –ahorita no hay problema porque alcanza para hacer esas cosas, ya ven también la redacción escolar que tiene ese señor, y ahora viene lo rojo otra vez- cuando se tiene esa visión sesgada de que el cine es una expresión cultural de los pueblos”, bla, bla, bla. Es decir, para este señor es una “visión sesgada de que el cine sea una visión cultural de los pueblos”. Y este señor, vuelvo y leo: “Doctor Carlos Guevara Solano, abogado y secretario de la Comisión mixta creada para la segunda discusión del Proyecto de Reforma de la Ley de Cine, en la Asamblea Nacional”, es decir, es un “señor asesor”. A este señor lo escuchamos una vez con mucha paciencia, junto con otra persona que parecía salida del ALCA, y bajada en helicóptero, y nos vendió la idea, esta remachada, de que todo tiene que ver con el negocio del cine. Es decir, mientras el cine de dinero, el cine es bueno. Esta es la misma matriz que nos vienen aplicando culturalmente no solamente en el cine, sino en el disco y en las artes plásticas lo cual es más notable porque es más chocante. Según esa tesis, el buen arte es el que se vende, el que no se vende es como diría aquel que dijo: “los perdedores están haciéndose pagar el cine por los ganadores”, serían los perdedores. Es decir, el arte que alguna vez se abre paso, sabemos que la historia del arte está llena de eso, de perdedores que hoy en día son Shakespeare, por ejemplo, gente que ha vivido raspando la olla para poder comer un poquito más, un día más, nos regalan esa obra. Pero como las elites después se apoderan de eso, entonces uno se olvida que Mozart o Shakespeare eran escritores, músicos, pintores, etc., populares. Y otra cosa bastante perversa que nos han estado vendiendo, y hoy estábamos escuchando porque se justificaba la Ley de medios o de la Responsabilidad de los medios, a partir de la premisa siguiente, o de la promesa siguiente o de la intención siguiente, que eso iba a seguir para desarrollar la industria audiovisual. Problema grave éste de no medir las palabras en este momento sobre todo, y con estas intenciones. ¿Qué más quieren quienes quieren controlar nuestro cine? Que nosotros nos vayamos por los caminos de la industria, de la industrialización, porque nos vamos a estrellar. Pretender hacer del cine venezolano una industria que pueda competir en términos de industria, en los términos puestos por el adversario precisamente, es un despropósito, nos va a llevar a un gran desastre. Nosotros podríamos hablar si, de una producción endógena, diría yo ahorita, utilizando la palabra, de cine, que responda a nuestra cultura, una producción. lo más copiosa posible, lo más abundante posible. Pero llegar al término industrial, es asumir los parámetros de la industrialización y utilizar ese término industria, que no es un término inocente, sería caer en una grandísima trampa. Recuerdo y algunos de ustedes recordarán, cuando se quiso justificar que se permitiera la entrada, la venta de la carne radioactiva de Chernobil. ¿Ustedes se acuerdan que anduvo un barco por todo el mundo, tratando de colocar aquella carne contaminada, con altos niveles de radioactividad’ Y ese barco que traía esa carne estaba circulando por todo el Tercer Mundo, a ver qué pobre país hambriento compraba esa muerte lenta, en forma de carne. Porque estos señores de la industria ganadera de Europa no se iban a resignar a perder todo ese dineral. Tuvieron que sacrificar, igual que las vacas locas, sacrificaron miles de reses por la contaminación. Entonces resulta que ustedes recordarán que le pidieron al IVIC que fuera árbitro y midiera la cantidad de radioactividad que tenía esa carne. Y evidentemente tenía un alto nivel de radioactividad. Y los señores abogados, que estaban defendiendo esta carne porque supuestamente cumplía con los requisitos sanitarios, decían que no alcanzaba los niveles superiores a los aceptados en Europa. Como si nosotros tuviéramos que comer carne radioactiva en algún nivel, ni vacas locas ni nada por el estilo. Pero resulta que ellos lo que invocaron, era su uso industrial, eso es bien interesante. O sea que, como es para uso industrial, no hay problema que nosotros nos comamos la carne a través de perros calientes, diablitos y toda esa basura. Pues lo mismo están aplicando con todo lo que es producción cultural, la quieren industrializar. Y uno se pone a pensar que el cine industrializado es lo peor que nos puede pasar a nosotros. Es perder el perfil que ya habíamos conseguido en todos estos años que el cine venezolano era el cine que la gente prefería. Ahora, es ver la misma hamburguesa, porque va a ser la misma hamburguesa pero hecha por industriales venezolanos o capital venezolano o talento alquilado venezolano, y eso es un peligro muy grande.

 

La Ley de cine por cierto, ésta que andaba rodando, según nos dijeron a nosotros, a Román y a mi cuando fuimos al CNAC, es la última versión. Ahora uno no sabe de donde salió esta versión, a mi no me consultaron y que yo sepa, a muchos de nosotros no nos consultaron. Es más, cuando se habla de Ley de cine, me parece que se está hablando algo así como del Quijote, que muchos hablan y pocos lo han leído. Yo haría una prueba aquí y me perdonan, levanten la mano quien leyó la Ley de cine, el proyecto este del CNAC, ¿alguien lo leyó? Nosotros somos el poder, somos el soberano. El presidente está diciendo todo el día, todos los días está diciendo: “el poder del pueblo, empoderar al pueblo”. El pueblo somos nosotros que estamos acá, somos los que tenemos el poder y resulta que tenemos el poder y no lo ejercemos. Sin embargo, esta ley está y está para segunda discusión. Una vez que fuimos a conversar allí, resulta que nos encontramos que uno de los reclamos que hemos venido haciendo con más insistencia, los que estamos de este lado, los creadores, los dolientes directos, no digo que el espectador no sea un doliente, claro que lo es, y el espectador tendría que tener mayor presencia también aquí en esta ley que no la tiene. El espectador debería estar también en esas comisiones y en esos organismos internos. En la Ley de responsabilidad social de los medios, hay una representación de usuarios de los medios. Uno desearía ver aquí una buena representación de los usuarios, que a veces somos los dolientes de los medios, en este caso del cine. Y una reivindicación como decía, fundamental, que no aparece, es el derecho de autor del director. Resulta que, recuerdo que el Primer Festival de cine, que estaba Gettino y que junto a Solana hicieron aquella legendaria obra La hora de los hornos, estuvimos hablando un poco con él, del proyecto que en Argentina se estaba manejando. Y luego nos llega por vía de correo electrónico la buena noticia, de que en Argentina se había aprobado el derecho de autor del director, el derecho de autor que nunca se le concedió a Román, por ejemplo, y nombro a Román. pues quien más puede simbolizar precisamente lo que se desea, que el autor pueda vivir toda la vida de su obra, y no sometido a la Ley de derecho de autor vigente, diseñada por las trasnacionales, que es una ley ahora inconstitucional, que en el artículo 59 dice: “que toda obra hecha por encargo o en relación de trabajo, en relación laboral”, en este caso la obra cinematográfica, es a propósito de los productores independientes. A mí me contratan como productor independiente o como creador y entonces yo, por el artículo 59, que reza: “Toda obra creada bajo relación de patrono o por encargo es del que la encarga o del patrono, salvo que uno haga pacto en contrario”. Un pacto en contrario es imposible de hacer cuando el débil es de acá y el débil está de allá. El señor éste que tiene el poder te va a decir: “entonces déjate que yo voy a buscar a otro”, y nos mantiene divididos mientras nosotros nos dejemos también estar divididos. Y además, para mayor gravedad, el mismo artículo, dice unos pasitos más adelante que el derecho moral -que para aclararlo bien en este caso tiene que ver con que te corten la película o te modifiquen la película de alguna manera, que es además un derecho prácticamente sagrado, la ley misma lo dice- que es inalienable, imprescriptible, inextinguible. En una palabra, no te pueden tocar la obra una vez hecha. No pueden agarrar el Rebaño de los ángeles y cortarlo y cambiarlo si Román no quiere, si Román no da el permiso. No pueden ponerle color a una película hecha en blanco y negro, como en el caso de Huston y El halcón maltés, si el dice que no, que la hizo en blanco y negro, o si Chaplin dice”no, yo hice la Quimera de oro  en blanco y negro porque me dio la gana. Ya había cine sonoro y había color, le pude haber puesto las dos cosas, pero decidí que mi obra fuera así”. Pero resulta que por esa ley, que es de verdad aparte, es un mamotreto vergonzoso y de paso es una ley incoherente, un adefesio jurídico, pero claro, fue diseñada por el señor Ricardo Antequera Parilli, son sus iniciales. Ese señor es representante de la Motion Picture de la Warner Brothers, de Walt Disney Producción, etc, etc, Y él se dio el lujo de pasarnos debajo de la mesa, con un Congreso complaciente, esas leyes, por ejemplo. Y resulta que cuando vemos este proyecto, evidentemente no fue consultado con ningún autor, con ningún director, con ningún creador cinematográfico. Me imagino yo que no lo dejará pasar, aunque la ANAC en su momento le dio la bendición. Entonces uno se pregunta ¿dónde está un gremio, que es el de Autores Cinematográficos para darle la bendición a una cosa así?. Afortunadamente después de esta conversación que tuvimos con Román casi se lo pusimos como un “sine cua non”, eso tiene que ir, si no, seguimos sin ley. Porque para tener una mala ley instalada entre nosotros, es preferible hacer fuerza, seguir luchando, lograr reivindicaciones sin ley -porque eso se logra– al fin y al cabo hay muchas leyes que se hacen después de que las luchas están dadas. Yo conozco muy pocas leyes y yo diría ninguna, que ha reflejado una conquista más allá de lo que la gente ha logrado. Las leyes lo que hacen es consagrar las conquistas logradas. Ningún legislador te va a regalar una ley y mucho menos los legisladores asalariados por los poderes te va a dar una ley más allá de lo que tu quieres, porque dice: “tengo una ley que es más bonita para ti y te va a mejorar mucho mejor de lo que tu quieres”. Eso no va a salir, eso son luchas nuestras. 

 

Este texto todavía tiene que ser objeto de estudio. Aquí no está cabalmente representado el poder popular, es decir, lo que se llama la contraloría social. Tenemos que tener en cuenta que tenemos una Constitución magnífica, que nos da posibilidades de controlar, de decir qué cine queremos ver y que no nos impongan la dictadura, no sé si lo decía Galeano, que se inventó una dictadura mucho más sutil que se llama rating. Esa es la verdadera dictadura de los medios: el rating, lo que le gusta a la mayoría. ¿Ustedes vieron ese programa abominable que se llama, Laura de América? ¿Ustedes vieron un insulto al ser humano, lo aberrante que es ese programa, lo denigrante que es para el ser humano ese programa? ¿Ese programa tiene derecho de existir? ¿Esa señora tiene derecho de humillar a la gente como la humilla basándose en sus necesidades, en el estado miserable en que alguna de esas personas se encuentra? Que además, de paso, se está burlando del espectador porque muchas de estas cosas son inventadas. Se le paga a la gente para que se caiga a golpes, o saque ese drama terrible que tiene, preferentemente los más retorcidos que tengan, bienvenidos para llevarlos a la televisión. La televisión ha terminado siendo el depósito del degredo humano. Entonces, este tipo de cosas que quieren estos señores  la Motion Picture, de la Warner Brothers y todo esto: “dejen que nosotros hagamos cine -inclusive hacen buen cine porque hay realizadores extraordinarios en esas cinematografías- y ustedes dedíquense a esa basura, a ese degredo donde ustedes se revuelcan a gusto, porque tiene rating, a ustedes les gusta mucho eso”. Pero resulta que en Estados Unidos hay leyes también para que esas cosas no lleguen, por lo menos al punto que ha llegado en estos países. Pero para estos países ellos no quieren ninguna ley que limite ese tipo de cosas. Entonces yo quiero terminar esto, sencillamente haciendo un llamado a que tomemos el poder que nos corresponde. Aquel que sea cineasta, realizador, escritor, o aquel que sea simplemente, y lo pongo muy entre comillas, “un espectador crítico”, se acerquen a todo esto, nos ayuden, porque a veces uno se encuentra muy solo como gremio,  porque a veces nos dividen, nos compran. El señor Bill Gates tiene, alguien lo revelaba, 45 mil millones de dólares para comprar presidentes, ministros, funcionarios, para que nunca llegue a imponerse el sofware libre, por ejemplo, que es lo que vamos a poner aquí en Venezuela. Tenemos enemigos formidables. Eduardo Samán, que es el presidente del SAPI, la oficina de Servicio Autónomo de Propiedad Intelectual, él, pagándose su pasaje, se fue a Cancún, a defender las posiciones de Venezuela, las mejores posiciones desde luego, hay otra gente que representaba a Venezuela, el propio Ministro que parece que no le importaba que las patentes de medicamentos siguieran en manos de las trasnacionales, de los laboratorios, lo que han hecho en Sur África por ejemplo, reacciones y en Brasil también, porque no querían liberar las fórmulas que ya habían cumplido su tiempo, contra el Sida, por ejemplo. A ellos no les importa que haya un genocidio. Entonces reforman la fórmula, la reformulan como diríamos, para que tenga un elemento que sea posible volver a repatentarlo. El cine no es ajeno a ese fenómeno, es igual es la misma cosa. Por eso hablamos también de hamburguesa visual. El cine mueve voluntades. Ya vieron lo de Michael Moore. Es decir, un documental que conmovió al mundo, un documental que puede estar torciendo en este momento la historia norteamericana, está jugando un papel importantísimo. Una cosa que cualquiera de nosotros hubiera soñado, hacer una obra que tuviera tanto impacto. Pero ¿por donde lo buscó Michael Moore? No lo buscó por el lado del cine complaciente, ni tampoco del cine estético, esteticista. Hizo un documental muy honesto, bien documentado, porque hay mucho trabajo. Y ¿uno puede decir que Michael Moore es un cineasta? Si lo es, ¿es un humorista? También. Es un cronista, es un filósofo, todo eso junto, y es un escritor. O sea que está otro problema que aquí lo dejo simplemente esbozado. Yo digo en un trabajo que se titula Hasta que el destino nos ALCAnce sobre cine, que el cine es demasiado importante para dejárselo a los cineastas, y las leyes de cine son demasiado importantes para dejárselas a los legisladores, a los abogados. Eso lo tenemos que tomar nosotros, los que hacemos cine pero que también padecemos del mal cine, pero también y sobre todo, somos espectadores, porque ninguno de nosotros, se ha formado académicamente. Nos hemos formado comiendo con los ojos el cine que podíamos ver de niños. Por Dios y a la suerte que tuvimos de haber visto muy buen cine. Y ahora lo que vemos es la mayoría de las veces, lo que yo llamo la hamburguesa audiovisual. Ese es un producto insípido. Ustedes han ido al cine a ver esas películas, y dicen: “me la hubiera comprado en video, en DVD, no se justifica ver en la gran pantalla este adefesio”, o por los menos un producto que no llena las cualidades para que uno le dedique todo el tiempo. Es mucho mejor verlo en casa, que uno se para y va al baño, y lo deja pasar, se cuela. Pero el cine que queremos nosotros tiene que ver con lo mejor de nuestra cultura, con lo mejor de nuestro intelecto, con lo mejor de nuestro esfuerzo. Y yo no creo, y no es demagogia, ese es un cine que tiene que hacerse en colectivo. 

 

Somos una aldea, una hermosa aldea ¿cuál es el problema de ser aldea? Pero tenemos como una pretensión de ser la gran metrópolis del mundo, ¿cuál es la enfermedad ésa? ¿Por qué no somos la buena aldea que nosotros somos, tomamos conciencia de eso, hablamos de nuestra aldea, y le contamos al mundo cómo es nuestra aldea? Seguro que afuera nos reconocen y nos quieren mucho mejor que si nosotros estamos buscando que nos quieran, imitando malamente lo que hacen afuera. Gracias. 

 

Moderador: Abrimos el derecho de palabra y por favor, estricto el tema que se está tratando, por favor, porque sino nos diluimos. Cada expositor tiene un máximo de tres minutos para ese derecho de palabra. 

 

Del público: Buenas noches. En referencia a lo que dice el profesor, hoy vi por casualidad el artículo 70 de la Constitución Bolivariana de Venezuela, y me llamó mucho la atención que un grupo de ciudadanos han tomado ese artículo  precisamente para protestar, y se me acaba de ocurrir que en protección del cine, porque nosotros, los amantes del cine, integrantes del cine, cineastas, hemos sido golpeados desde hace muchos años -por lo menos yo tengo 50 y pico de años- que basándonos en el artículo 70, una cantidad de personas que estamos reunidos aquí, cineastas, actores, simples simpatizantes del cine, tomar números de cédula, nombres, y hacer una especie de protector precisamente a los grandes cineastas, grandes conocedores del cine, y darle una especie de apoyo moral. Es una sugerencia, me tomé esa libertad de hacerlo y que tengan buenas noches. 

 

Moderador: Quiero decirles que al final de esta jornada que estamos realizando, de los ciclos de debate que hay aquí, se va a elaborar un documento que va a contener una especie de resumen de los lineamientos que aquí se han aportado, como soberano, como colectivo, posteriormente intentaremos llevarlos, seguramente a la Asamblea si es necesario. 

 

Del público: Bueno, estamos hablando de la ley, y me sorprendió algo. Cuando Monteagudo preguntó que quien había leído la ley, al parecer nadie ha leído la ley. Yo tengo la ley aquí pero creo que somos muy pocos entonces los que tenemos la ley, pero les sugiero que la estudiemos. Primero quiero felicitar a gran parte del auditorio por la juventud, que yo particularmente no pensé que me la iba a encontrar, y bienvenidos a este mundo de lo imposible, diríamos ¿no? Que si es posible porque los que lo hemos podido hacer ha sido con mucha voluntad, no desfallezcan. Les habla alguien que hace películas desde los diez años. Nunca tuve un límite por delante. Hago un reconocimiento a Villegas, pero Villegas se murió, y después que se murió Villegas, a mi me votó el hijo de Villegas por comunista. Pero no se paren. Eso sí, vamos a ilustrarnos, vamos a buscar la ley, vamos a tenerla para que la discusión la podamos dar con más altura, y podamos tener posiciones mucho más claras, porque así como hoy estamos en este foro, mañana a lo mejor nos toca ir todo este colectivo que está aquí presente a la Asamblea Nacional a empujar esta ley, pero tenemos que conocerla muy bien. Eso era lo que yo quería exponer. Muchas gracias. 

 

Moderador: La Ley de cine está en la página web del CELARG también para quienes quieran consultarla. 

 

Carlos Bolívar: Buenas noches. Soy trabajador cinematográfico. Pertenezco a la Asociación Cooperativa PROCINE, formada por 22 trabajadores de cine. Mi tema que creo que deberíamos enfocarlo es acerca de la participación, porque nosotros en la cooperativa también tenemos la ley que decía Alberto, ya sucita  de tanto pasarla de manos. Es que nosotros estamos en desacuerdo y ya estábamos en desacuerdo con esta redacción  y lo expusimos claramente en el CNAC, porque aquí no está dada la participación de los venezolanos en la formulación de las leyes cinematográficas. En la mayoría de la cultura. Igual pasa, pese a existir los Comité de usuarios en la Ley de responsabilidad de los medios, tampoco existe. Y lo digo como trabajador, que tenemos 20 y 30 años trabajando en el medio, y nosotros aquí no estamos representados de ninguna manera. Aparecemos en una institución que dice, que es el Comité Administrativo. Yo llegué a pertenecer al Comité Administrativo del CNAC. Era un rebaño de gente ahí sentada en una mesa. Veinte instituciones sin saber de dónde venían. Había una gente ahí que preguntaba qué hacía ahí. Por lo tanto yo creo que el pero error que se está cometiendo con esta ley, es repetir la ley anterior, que era inoperante en el sentido de la participación, en el sentido de que el pueblo tuviera acceso a formular, que los trabajadores del cine tuvieran voz y voto, que no lo tienen ni aquí, ni lo tienen en la nueva ley. Aquí aparece una cosa que solamente pasa en la industria del cine. Hay dos gremios que se adjudican el rol de la representatividad de todo el mundo, que son la ANAC y CAVEPROL -con el perdón de los de la ANAC y CAVEPROL aquí presentes-, estoy hablando de las instituciones. Uno se da cuenta que en esa reforma que yo no la leí -le eché una pequeña leída antes de comenzar este foro-, y entonces aparecen las mismas instituciones caducas que tenía el CNAC, los mismos esquemas de entrabe de la participación popular. Luego se crea un fondo y en el fondo es peor, porque en el fondo los dos únicos gremios que tienen participación con nombre y apellido, la ANAC y CAVEPROL. Eso nos parece no solamente injusto, nos parece inconstitucional. Y quisiera plantearles a ustedes, porque ustedes han sido motor en mucho de esta ley, ¿cómo hacer? porque dentro de las sanciones, hay sanciones para todo el mundo, pero resulta que aquí hay cineastas que nunca han cumplido con su palabra. Nunca han cumplido con los contratos, nunca han cumplido con lo que se le impusieron. Entonces ¿cómo hacer para incluir también una sanción para los cineastas que no cumplen? Hay muchos, hay muchísimas películas engavetadas y lo sabemos, lo sabemos todos, eso nos preocupa. No puede ser que el Estado invierta en una película, y la película quede almacenada ahí por los siglos de los siglos amén. Alguien tiene que tener una responsabilidad con los reales del Estado, alguien tiene que tener una responsabilidad con los reales del pueblo. Entonces mi opinión va en este doble sentido, la participación de la gente. Yo como trabajador, por supuesto, exijo la participación de los trabajadores. No es posible que directores de arte, directores de fotografía, sonidistas, electricistas, maquinistas, hay como 57 profesiones y ninguna de esas profesiones está representada en estas leyes. Entonces no puede ser que la gente técnica, la que sabe hacer cine. En realidad nosotros los trabajadores, trabajamos mucho más que Román Chalbaud, porque Román trabaja cuando hace su película. Nosotros todos los días del mundo vivimos de eso. Nosotros tenemos una vasta experiencia que aportar, y lo único que nos hicieron fue el favor de llamarnos un día en el CNAC, a darnos 40 minutos para que expusiéramos nuestras ideas. Pues nosotros nos negamos rotundamente a tener 40 minutos de gloria. No quisimos esos 40 minutos. Yo quisiera exponer al panel para la discusión, someter al panel la cuestión de la participación como decía el compañero Monteagudo, y como nosotros quedamos con él. ¿Cómo es posible cambiar los sistemas de selección de los proyectos? Allí ha habido un gravísimo problema que también ha permitido el retroceso en el cine nacional, se los digo como trabajador, se los digo como participante de esto. Hay que mejorar la fórmula de escoger los proyectos. No se puede seguir escogiendo los proyectos con el argumento de que la ANAC y CAVEPROL deciden, con gente que son de los ministerios. Pero tú llamas a un tipo del Ministerio de Finanzas y cómo va a saber el tipo qué es una película, cómo va a decidir él cual película es la que nos conviene o no, qué película es financiable o no. Gracias, eso era todo lo que  quería decir. 

 

Mauricio Odreman: Buenas tardes. Trabajo en la industria, Lo que pasa es que el amigo se me adelantó, y tuvo una tan buena exposición que la parte que iba a decir, ya él la dijo. Voy hablar sobre dos cosas que son importantes. Me refiero a lo que él dijo. Yo soy de CAVEPROL, es más, estuve en la directiva. Soy de la ANAC. Soy del Sindicato de Cine. Tengo años trabajando en esta industria y el amigo, sintiéndolo mucho, tiene razón. Los gremios se han formulado para dividirnos. Yo siempre he sido crítico en el CNAC, de cómo es posible que un director decida, si otro director va hacer una película. Me parece grave que pongan a un director, lo nombren en una comisión, como le ha pasado a muchas personas que yo he visto en una comisión, que han estado estudiando mi película, y yo digo ¿pero es que él no puede ser el jurado de la comisión porque el es director de cine igual que yo?, y sus intereses chocan con los míos, económicos, espirituales, sociales, profesionales y todo. Eso es una cosa. Pero lo más grave es que todo eso se ha formulado, y el manejo todo se ha formulado para que nosotros los cineastas estemos divididos. Todo el manejo del cine y de la televisión, porque también nos pertenece a los cineastas la televisión porque es el cine, y solamente lo usan Estados Unidos, porque la televisión, lo sabe el amigo Román Chalbaud, se hace televisión y video, pero el cine es solamente para los americanos, en televisión, que es el mejor negocio, porque es el negocio más libre, y más fácil de manejar. Uno de los problemas que tenemos es la unidad de nuestro gremio, es grave. Todos somos enemigos, todos nos vemos la cara y nos vemos y pensamos: “él nos va a quitar el próximo proyecto de cine, o me dará el proyecto de cine”, y eso nos lo han hecho a nosotros, porque todos somos amigos cuando nos ponemos hablar, todos decimos lo mismo y todos planteamos lo mismo. Ese es uno de los aspectos. Si no hay  unidad en esto, y si nosotros no decidimos alguna vez en la vida ser amigos, unos de otros, y no darnos la cara así con miedo a ver si el otro le quita el comercial de televisión al otro, o la película al otro, nosotros vamos a seguir en esto y no vamos a poder hacer, lo dice el amigo. Si nosotros no somos amigos de los técnicos, o los técnicos no piensan, a veces los técnicos piensan que nosotros los productores y directores nos estamos cogiendo unos reales y de repente estamos pelando y no pudimos pagar. Me ha pasado mucho. A veces los dicen mucho de mi: “no, que Mauricio Odreman no pagó”. Pero cómo voy a pagar si a mi no me pagaron, si a mi no me transpagaron, si yo debo todo, no les puedo pagar, no puedo ir a robar un banco. Entonces claro, hay una formulación para nosotros separarnos, dividirnos, eliminarnos, y eso es una parte del manejo del cine. Yo conozco al amigo Blanco, que está allá, es dueño de Cinex, conozco a los dueños de Cine Unidos, todo es el manejo ese. Ese manejo es, lo dijo el amigo a quien lo botó el presidente de Bolívar Films. Lástima que ese señor no heredó lo de su padre, de ser de verdad un aventurero del cine. Y la otra cosa, antes de terminar, es que estoy preocupado porque el gobierno nacional ha dado un acelerón al formato de video, al minidivi, a lo otro, y está en peligro el formato cinematográfico nacional, nuestra estructura, y yo estoy de acuerdo con el amigo que nosotros no somos industria, pero las máquinas las necesitamos. La máquina cinematográfica esta en peligro de extinción en Venezuela, porque a alguien se le ocurrió que el minidivi, o el divicipro, ni siquiera el betacam porque ya ni siquiera el digital ni nada, es lo que se debe hacer, el cine se debe hacer en video, y estamos en una situación grave técnica de perder nuestra infraestructura. Se los digo porque paso muchísimo trabajo en aguantar mis equipos, mis máquinas como otros, y el gobierno nacional no está claro de eso, porque no conoce eso. Y estamos en peligro, después de haber sido una de las grandes estructuras de cine latinoamericana, estamos casi por perder la estructura mecánica de cine. Entonces esas cosas hay que salvarlas para poder lograr producir el cine que queremos. Gracias. 

Del público: Buenas tardes. Creo que hay un gran vacío tanto en la Ley de cine como en la Ley de responsabilidad social, que es legalizar la creación de nuevos realizadores venezolanos. No existe una figura legal que obliga a que se arriesgue en la creación de nuevos realizadores audiovisuales venezolanos. Por ejemplo, una forma de hacer esto, es que de cada tres obras audiovisuales venezolanas, sean documentales, largos, cortos, una sea una opera prima. Eso debería ser obligatorio, porque quizás desde la perspectiva industrial es una locura, pero desde la perspectiva cultural es la mejor forma de enriquecer y fortalecer una verdadera cinematografía nacional. Entonces, creo que hace falta, y ya que ustedes tienen eco, pues griten en la cueva y hagan algo ahí para fortalecer. 

Del público: El capítulo 7mo. del régimen del registro de la cinematografía nacional, artículo 17 específicamente dice: “las personas naturales y jurídicas sujetos de esta ley, deberán inscribirse en el registro de la cinematografía nacional, eso significa que una vez aprobada la ley, debe ser el CNAC el que abra el registro, precisamente para responder algo de tu pregunta. Si está contemplado, lo que tenemos es que organizarnos mucho, porque uno de los defectos que tenemos es que nos gusta mucho la desorganización y de repente, como decía yo anteriormente, vinimos a esto pero no sabíamos la ley. Organizarnos y estudiar para poder luchar, porque la lucha todavía es muy larga. Lo que nos queda por delante es más largo que lo que hemos hecho. Entonces tenemos que prepararnos y articularnos muy bien. Si está, para responder tu pregunta. 

 

Roque Zambrano: Creo que aquí se ha esbozado coherentemente, y se ha dejado como una reflexión bien interesante acerca de este proyecto de ley que estamos tratando de revisar en este momento. A mi me parece realmente grave lo que ocurre con el pinponeo, porque no es un proyecto de ley, estamos realmente revisando uno de varias versiones que existen en una y en otra instancia. Esto lo que refleja es que hay muchísimos intereses, que además tiene muy clara su participación en el hecho de legislar sobre una materia tan delicada como es la cinematografía y muy poca participación de parte de nosotros. Lo grave de esto es que la Constitución Bolivariana de Venezuela, además garantiza como una premisa fundamental, como constituyente que es del soberano, la participación y el protagonismo. Cuando alguien hablaba aquí, como pidiendo un favor, uno de lo jóvenes, que habló de que tuviésemos un poco de consideración, o alguien, quien sabe que entidad, acerca de las operas primas, es todo lo contrario. Lo que quisiéramos que ocurriera aquí, es que se hicieran todas operas primas, con la participación de todos ustedes. Cuando están hablando nuestros cineastas más veteranos, y con lides realmente importantes a nivel de la producción cinematográfica, que no de la industria, porque realmente la industria ha sido, muy dentro de lo que podemos llamar el desasosiego, una muestra de lo que pueda ocurrir con cada uno de estos autores y productores cinematográficos, me incluyo, estoy hablando de Alberto Monteagudo, hablo de Román Chalbaud. Me doy cuenta de que nosotros todavía no podemos, esa ley marco, encontrarla dentro de una manera general de concebirnos culturalmente en un proceso de cambio y transformación. Yo les voy a decir una cosa. Si nosotros -y se los digo con toda la humildad del caso- no nos ponemos a luchar palmo a palmo con cada una de las cosas que se expresan en los parágrafos de esa ley, en su articulado, diariamente y constantemente con una conciencia de participación y de protagonismo, como creadores que somos, esa ley va a seguir siendo la misma ley que fue antes, y es ahora como proyecto, una ley ALCA, una ley que lo que va a favorecer son los intereses de la industria cinematográfica de la cual todos nosotros estamos excluidos. Ninguno de nosotros tiene que ver dentro de esa estructura vertical que es la producción cinematográfica en cualquier parte del mundo, y que está dominada por las transnacionales, con el hecho de participar allí. Está en contradicción  en relación a lo que nosotros somos, o a lo que queremos ser, el sueño de ser realizadores, de ser creadores de una obra. Es todo. Gracias. 

Moderador: Les voy a recordar que en la página web del CELARG está la Ley de Cine. También quiero comentar que estos encuentros son tan importantes que se iban a introducir las dos leyes de cultura que están propuestas. Una ley ALCA, diseñada por Enrique Meir que trabajó para el Presidente Caldera, que fue quien acusó a Chávez ante la Corte Internacional de Justicia en La Haya, que es una ley privatizadora, disfrazada de modernidad. Y otra ley que tiene muchos defectos y no está terminada, eso es un papel de trabajo, eso no es un anteproyecto real. Yo trabajé allí, pero si no la logramos inscribir, si no existiera, nos hubieran impuesto la otra. Gracias a todas estas discusiones, a internet, a viajes que algunos hemos hecho para hablar con personas de notoriedad nacional, se frenó el viernes. Hay muchos compañeros que vienen aquí, y hay unos que no vienen y trabajan muchísimo, es decir, se entrevistan, hacen grupos, mandan cartas, hablan con personalidades. No todos los diputados que están en la Asamblea tienen conciencia de los alcances de la cultura como un arma, un arma de transformación, en donde nos veamos a nosotros mismos. Ustedes me disculpan que yo me tome este espacio. Pero ellos, por ejemplo, hablaron de algo que es particular a todas las artes venezolanas. Cada vez que había cine venezolano, había un lleno total. Yo recuerdo películas inclusive que la gente quedaba  afuera y hubo revueltas porque la gente no tenía entradas, eso también es una verdad verdadera. Sucede igual con la música, cada vez que estrenamos una obra sinfónica, o hacemos una obra, también hay lleno, y la gente se alegra. ¿Qué sucede? ¿será que algunos políticos están pareciera que a espaldas, o que no entienden que los espectadores se ven a sí mismos, y entran en una resonancia con eso? Se miran a sí mismos, se sienten a sí mismos. Eso era todo lo que quería decir. Entonces por favor, seria bien bueno que participaran y gracias por haber venido a nombre del Colectivo Pueblo Soberano, del CELARG y del Servicio Autónomo de Propiedad Intelectual.

 

Del público: Yo no soy cineasta pero quería hacerles una pregunta. Es referente un poco a los lineamientos políticos del Estado, los políticos culturales. Dentro de los lineamientos políticos está una línea estratégica que señala el apoyo a la industria cultural. Entonces yo me preguntaba cómo se explica estar en desacuerdo con el modelo de industria cultural si eso es un lineamiento político de Estado. Porque el problema viene desde arriba, y pareciera que todo el mundo sigue la línea, y evidentemente repercute y tiene consecuencias graves en todos los movimientos culturales. 

 

Alberto Monteagudo: Hace poco el Presidente decía: “oye, porqué no dejamos de hablar de soluciones habitacionales, son casas, son hogares dignos, nosotros no estamos haciendo soluciones habitacionales”. Resulta que el ministro que tiene que ver con el ramo, pocos días después en la radio dice: “si, porque nuestras soluciones habitacionales, bla, bla, bla”. La Constitución no menciona una sola vez industria cultural, dice: “valores de la cultura” cuando habla de los derechos de la cultura y el desarrollo cultural, dice: “patrimonio cultural”, “cultura venezolana”, “creación cultural”,  “quehacer cultural”, “planes, programas y actividades culturales”, “creadores culturales, conocimiento, innovación y sus aplicaciones”, eso es todo lo que se refiere a cultura. En ningún momento se menciona algo como “industria” que propenderá al desarrollo de la industria cultural. Pero que pasa, hay funcionarios con los cuales estamos conviviendo, nosotros estamos durmiendo con el enemigo todo el tiempo, en todos lados. Nosotros en El círculo de tiza, que estamos pariendo cada vez que tenemos que cobrar un cheque, que nos dan por goteo, hemos visto, hemos sido testigos de un funcionario que recibe una instrucción del ministro delante de nosotros, y resulta que después el mismo ministro ni sabe que el tipo violó esa instrucción que se le dio delante de nosotros. Y tenemos que esperar a veces una semana. Una vez tuvimos que parar una producción, con el costo que eso significa en el canal, porque no llegaba el dinero a tiempo. Es decir, no creamos que esto es un todo coherente. Estamos viviendo una etapa de muchos cambios violentos, caóticos. Yo les estaba empezando a esbozar  lo que pasó con Samán. Samán se fue, como les decía, a defender un punto en Cancún, y resulta que el ministro lo destituye, ¿por qué?, porque se fue sin permiso. Resulta que él se lo pagó de su dinero, apasionado como es del tema, sobre todo lo que tenía que ver con la patente de fármacos. Entonces hizo una especie de triangulación allí con el viceministro, le dijo: “mira, yo voy, no tengo tiempo” y el viceministro le respondió: “no te preocupes, vete, y yo te lleno la  planilla, la forma burocrática”. Pero, ¿qué pasó? Eso fue lo que se llama un peine. Cuando quiso acordar estaba ya en Cancún, y estaba siendo destituido. Aquí lo defendimos más de uno, amigos de él, que estamos con este proceso muy comprometidos, y resulta que terminó cayendo el ministro. Él fue ratificado y el ministro se fue. Fue una para nosotros. Y bueno eso puede ocurrir cada vez que nosotros nos movilicemos, y eso es lo que estamos diciendo. 

 

Moderador: ¿Alguien más quiere hacer preguntas?  ¿Tienen alguna sugerencia o algo? Porque ustedes se han portado increíblemente. Esta es una de las mejores audiencias que ha habido aquí. 

 

Alberto Monteagudo: Quería decir algo sobre la industria cultural si me permiten, para dejárselo allí. En la primera gestión del señor Abreu como ministro, ahí empezó a acrisolarse esa palabreja “industria cultural”. Y recuerdo que se llevó al extremo, que un funcionario muy connotado de ese despacho, recuerdo que en su boca oí hablar del consumidor cultural. Y entonces resulta que ahora uno no es más un degustador de la música, es un “consumidor de música”, y uno parece que en vez de ser lector, ahora es un “consumidor de libros”. Ya ven que las palabras no son de ninguna manera inocentes. De la industria, del consumo, pasamos a ser consumidores de cultura, es el consumismo cultural.  

 

Del público: Un poco para aportar. Creo que nosotros estamos viviendo un momento estelar, estelar definitivamente que, si nosotros dejamos pasar este tiempo, teniendo a un Presidente como el que tenemos, definitivamente yo voy a estar de acuerdo con el camarada que habló anteriormente que dijo que había que hacer más, muchísimo más de lo que hemos hecho. Yo creo que no. Nosotros debiéramos ponernos una fecha más corta y siquiera perentoria, porque teniendo un Presidente que apoya como apoya la cultura, lo que tenemos es que trazarnos metas de tumbar los mandos medios, que es algo de lo que acaba de decir el profesor. Se actuó y cayó un ministro. Entonces yo pienso que debiéramos ser más agresivos, y cuando digo agresividad no digo que vamos hacer actos de violencia, pero debiéramos ser más agresivos en reclamar nuestros derechos. Ghandi decía que el problema no está en la violencia del malo, sino en la pasividad del bueno. Hay una sociedad sometida por diez malosos, pero el 90% somos buenos. Y solamente tenemos que buscar armas de lucha para buscar esas reivindicaciones, esos derechos que tenemos. Y tenemos un Presidente, que es lo que a mí me asombra, de que nosotros de repente manejemos tesis de que se harán cambios por allá, por el 2021, no, en el 2021 ya estamos mal, porque ya va a haber otro Presidente. Tenemos que plantearnos metas de ir a la ofensiva para lograr esas reivindicaciones, porque tenemos un Presidente que escucha, un Presidente que da, un Presidente que propone. Pero lamentablemente tenemos embudos donde se cae la información, pues tenemos que saltar esa talanquera y brincar hacia donde esté el Presidente para que nos escuche. Un poco decía yo, en el foro hoy allá donde instaló el ministro, si es necesario, reunámonos directo con el Presidente, profesor, y Román, que él los escuche directamente. A mi me gusta cuando el Presidente escucha a la gente, porque yo llamo a Chávez “el Rey Midas”, todo lo que toca lo convierte en oro, solamente: “comunícate con Chávez y soluciona tu problema”. El siempre tiene un poco de dólares en el colchón. En estos días a una sola empresa camaronera le dio 400 millones de bolívares. Yo pienso que nosotros, si lo que necesitamos son recursos, hablemos pues con él y que él nos ponga cualquier cantidad de esas para el cine sea reinvidicado y realmente alcancemos lo que nosotros queremos. Lo que quiero plantear es la lucha y la agresividad en tratar de lograr esos objetivos. Gracias. 

 

Moderador: Muchas gracias a todos por haber venido y tengan éxito en sus gestiones.

 

 

Invitados

 

ROMAN CHALBAUD

Dramaturgo. director de teatro, de cine y televisiónNació en Mérida, Edo. Mérida, Venezuela. Comenzó su carrera cinematográfica a comienzos de los años 50,  como asistente de dirección del realizador mexicano Víctor Urruchúa, quien realizó en Venezuela dos filmes: “Seis meses de vida” y “Luz en el páramo”. El primer largometraje dirigido por Chalbaud, “Caín Adolescente” (1959) fue una adaptación de su primera obra de teatro. Desde entonces ha dirigido  17 largometrajes entre los que citamos: El Pez que Fuma ( 1977), La Oveja Negra (1989), Pandemonium (1997). En televisión ha dirigido numerosas producciones, tales como: El cuento venezolano televisado, Boves, el Urogallo, sobre la novela de Francisco Herrera Luque; La Trepadora de Rómulo Gallegos; La Hija de Juana Crespo de José Ignacio Cabrujas, Salvador Garmendia e Ibsen Martínez, El Asesinato de Delgado Chalbaud, entre otras. Actualmente dirige la serie televisiva Amores de barrio adentro de Rodolfo Santana.

 

Alberto Monteagudo

Cineasta, Artista plástico, Caricaturista, Docente. Premio Municipal de Cine. Profesor de comunicación visual  U.C.V. Obtuvo en 1981 el Primer Premio de Animación con El cuatro de hojalata, en el   Festival Nacional de Cortometraje Manuel Trujillo Durán.

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