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Morella Jurado Capecchi. 2006. El que tenga ojos que vea

 

Morella Jurado Capecchi. 2006. “El que tenga ojos que vea”, Charla presentada en la sesión "¿Existen autoridades en el arte contemporáneo?", del Foro El rol de las artes  y de los artistas en nuestra sociedad actual, Caracas, Fundación Celarg, Sala C, 22 de febrero de 2006.

 

Compatriotas, muy buenas tardes a todas y todos.  

Primero quiero agradecer muy especialmente a ustedes, por apartar un rato para acompañarnos en este esfuerzo compartido por repensar y compartir semblantes y paradigmas centrales (de y para) nuestra política cultural y, de manera más particular, de nuestra política y nuestra praxis de las artes visuales en Venezuela en su inscripción dentro de nuestra realidad cultural.  

En segundo término vayan mis más efusivas gracias al Celarg, al Instituto Armando Reverón y a todos los organizadores de este evento. Unos y otros, por una razón (que aún desconozco) tuvieron la ocurrencia, la gentileza y, acaso la osadía de invitarme.  

Mi ponencia se titula “El que tenga ojos, que vea”. Intentaré explicar en lo adelante por qué. En cuanto que artista plástico, mi invitación es, pues, a ver; y en cuanto que sujeto crítico, a que nos miremos críticamente, desde luego.  

Esto que voy a decir no es un secreto: para la gran mayoría de los creadores que vivimos en Venezuela habitualmente zambullidos entre los vericuetos de la calle y el taller, resulta casi insólito poder alternar, y ojalá contribuir a propiciar un debate fructuoso con teóricos, críticos, galeristas, curadores, profesores, investigadores, burócratas y demás curiosos de las artes plásticas.  

Antes de comenzar mi reflexión preciso aclarar que mi aproximación hacia cada una de las cuestiones a que me referiré está enmarcada, posicionada y tamizada por mi condición de artista, de mujer, de madre, de venezolana, de latinoamericana y de activista político, social y cultural progresista, de izquierda, esto es, de defensa activa de los actores más débiles dentro de la sociedad en que hago praxis.  

Carpe diem, reza el adagio latino que traduce: ¡aprovecha el día! Vayamos pues al grano. Hoy he sido instigada a brindar mi personal mirada crítica sobre este par de cuestiones: 

1. ¿En caso de que existan, quiénes son hoy las autoridades que valoran las obras de arte: críticos, curadores, teóricos, galeristas, artistas?  

2. ¿Cuáles serían los criterios y conceptos predominantes en la valoración de una obra? 

3. A este par de interrogantes añadiré una cavilación además sobre cómo y sobre la base de qué supuestos criterios me parece que suelen actuar estas presuntas autoridades e instituciones justipreciadoras de la calidad del trabajo plástico.  

A estos fines, y con su debido permiso me permitiré invocar un conocido aunque tal vez exiguamente comprendido relato de Jorge Luis Borges: La lotería de Babilonia.  

En la devota y ancestral ciudad de Babilonia, según Borges, hubo un curioso tiempo, hace muchos siglos, en que para garantizar la supervivencia de su negocio, los administradores de la lotería de esa ciudad se vieron precisados a introducir algunas mejoras.  Atendiendo a la profunda devoción del pueblo babilonio, y a la caída en picada de las ventas de los billetes, vieron la utilidad de que el juego trascendiera su fin escuetamente pecuniario para alcanzar un sentido moral. Fue así como decidieron no premiar a secas la ilusión económica de los hombres, esto es, su esperanza. Y optaron por premiar el más vasto conjunto de las complejas, y más elevadas facultades del hombre. Yuxtapusieron así a los billetes de lotería faustos, que usualmente se traducían en premios en metálico, billetes de lotería infaustos, por medio de los cuales se imponían multas, penas de cárcel, se ordenaban azotes, mutilaciones e inclusive, la muerte. El rápido y sostenido incremento de las ventas (y de las utilidades para la Compañía) a la postre los llevó a eliminar los premios faustos, distribuidores del vil metal, para instaurar un régimen de premios en su casi totalidad funestos. El resultado terminal a que condujo esta completa reingeniería de la Compañía de lotería la llevó a esta situación: 

En primer término, (se) logró que la Compañía aceptara la suma del poder público. En segundo término, (se) logró que la lotería fuera secreta, gratuita y general. Las consecuencias eran incalculables. Una jugada feliz podía motivar su elevación al concilio de los magos. Una jugada adversa: la mutilación, la variada infamia, la muerte. Combinar las jugadas era difícil; pero hay que recordar que los individuos de la Compañía eran (y son) todopoderosos y astutos (62).  

Así, a semejanza de los criterios preferidos por tal vez no pocos especialistas en artes plásticas en nuestro país, o como diría Chávez, de los sesudos analistas en criterios curatoriales, a semejanza de éstos en su tiempo, los administradores de la lotería de Babilonia se hicieron conocidos porque:

Sus pasos, sus manejos, eran secretos. (Y porque) para indagar las íntimas esperanzas y los íntimos terrores de cada cual, disponían de astrólogos y espías (63).  

Y así, muchos de los artistas venezolanos de hoy, como, en su tiempo, los fundamentalistas babilonios del relato de Borges, pareciéramos obligados a padecer siempre un déficit de raciocinio especulativo. Déficit que, a su vez, nos condena a asumir, casi religiosamente, los dictámenes del azar. Y así, como nos refiere Borges, parece que entregáramos a esta lotería nuestra vida, nuestra esperanza y nuestro terror pánico. Pero sin atrevernos nunca a investigar las honduras de las leyes laberínticas de la institución que nos tasa, ni a cuestionar jamás las esferas giratorias que la revelan. Precisamente porque: “Por lo demás, nada tan contaminado de ficción como la historia de la Compañía” (64). Por ello diríamos que, parecido a lo que ocurre en esta curiosa lotería babilónica, en la curaduría venezolana: “(…) también se ejerce la mentira indirecta. Ese funcionamiento silencioso, comparable al de Dios, (que) provoca toda suerte de conjeturas” (66).   

Veamos el accionar de esta virtual lotería en un caso concreto. En el reportaje del diario El Nacional, publicado el pasado domingo 19 de febrero en el cuerpo B, de la sección cultura y espectáculos, bajo el título: “Obras al calor de hoy”, se informa que: “se solicitó a seis curadores del país la escogencia de diez artistas contemporáneos venezolanos, cuyas obras revistieran un interés notable como propuesta de investigación”.  

Al igual que en la Lotería de Babilonia nadie sabe quién formuló esta solicitud de escogencia, para qué fines, ni mucho menos con qué criterios fueron elegidos los curadores que a la postre habrían de elegir a los artistas. Lo único que se aclara es que, de los curadores, 2 trabajan para el Estado (Celarg y MAC); 2 lo hacen para instituciones privadas (colecciones Cisneros y Mercantil); y 2 curadores son definidos como “independientes”. Ahora ¿qué se quiere decir exactamente aquí con este nominativo: curador independiente? Una opción es que el periodista quiera designar a estos profesionales como trabajadores por cuenta propia (nominativo que usualmente emplean instituciones como la Organizaron Internacional del Trabajo). La otra posibilidad que cabe es que el periodista haya querido evitar caracterizarlos como trabajadores informales, tal como regularmente estila la prensa para designar a los buhoneros, quincalleros, ambulantes, bisuteros, marchantes, etc. En este caso, la opción nominativa preferida por el comunicador es la de apelar al eufemismo como forma de salvar la virtual condición de desempleo de estos dos curadores. Ahora, ¿por qué no se le llama a los doctores en medicina médicos independientes? Fácil. Porque los médicos se deben al libre ejercicio de su profesión. Esto es, salvar vidas o aliviar enfermos. Pero el curador de arte es, casi siempre, por definición, una caja de resonancia de los discursos del poder mercantil y simbólico al servicio de quienes trabajan (o al de aquéllos a quienes representan). Así las cosas, y al igual que para el caso de la Lotería de Babilonia, no existiendo criterios de valoración públicamente definidos, ni claridad última en torno a quién en definitiva representa el curador o para qué o quién trabaja, el resultado de esta suerte de sorteo es un hueco negro. Salvo los administradores de la lotería (y sus debidos representantes en el sorteo), nadie conoce a ciencia cierta los intríngulis que llevan a uno u otro resultado.  

Ahora, a diferencia de la Lotería de Babilonia, en cuyos sorteos concursan todas las bolitas con todos los respectivos números, en este caso son los jueces los que eligen las bolitas con opción para participar. 

Los únicos criterios explícitos que confiesan seguir este puñado de curadores reseñados en El Nacional, es que:

1.    Cada uno de ellos selecciona a sus candidatos sobre la base de criterios diferentes, y

2.    Que la totalidad de las veces el criterio personal de cada curador responde a los personales proyectos de investigación de cada cual.  

Por si esto fuere poco, tal como afirma Carlos Palacios, curador de la colección Diego Cisneros: “Creo que el peso de su instrucción ha hecho que (los artistas) asuman la curaduría como un eje conceptual al que se deben ajustar”. Esto es, que en lugar de que los curadores investiguen la naturaleza y hallazgos de cada artista y su inscripción o no en el surgimiento de nuevas corrientes, la cosa marcha al revés. El artista debe andar pendiente de la agenda teórico-gustativa de los curadores de turno para dócilmente plegarse a la supuesta validez con que los éstos esperan obras y propuestas a la altura de su paladar. 

Debo precisar. Cuando apelo a este ejemplo concreto no me estoy refiriendo a ninguna persona o institución en particular, cuanto al mecanismo de discurso (en este caso teórico-valorativo de la expresión plástica) como voluntad de verdad, esto es, de poder. El ejemplo al que apelo es tan sólo un pretexto dramático. Y perfectamente pudimos tomar casi cualquier otro proceso de selección de bienal, salón o concurso. Como en la Lotería de Babilonia, los administradores se mantienen fuera del régimen de visibilidad mientras los ganadores de cada concurso aparecen sonrientes frente a la maquinilla fotográfica que corrobora la autenticidad de la premiación.  

Y, al igual que en la Lotería de Babilonia, en este sorteo también hay premios infaustos. En el primer caso, según Borges los premios infaustos eran: “la mutilación, la variada infamia, la muerte”. En el caso de nuestros muestrarios consagratorios y salones de arte, los premios fatídicos son: la mutilación de la promoción justa de valores artísticos, la variada infamia hacia la originalidad y estilo único de cada artista; y, en definitiva, la muerte de la diversidad y especificidad de generaciones, y tal vez, de los rasgos distintivos de una corriente autóctona aún embrionaria.  

Pero, a diferencia de los antiguos Babilonios quienes adoraban a la lotería por sus virtudes virtualmente divinas, en nuestro caso, cabe preguntarse, ¿por qué los artistas soportamos calladamente el accionar de este régimen de exclusión-castigo?. Una opción es que los artistas somos en su mayoría unos masoquistas, empeñados en trabajar laboriosamente durante años, décadas o la vida entera, para obtener como laurel de todo ese esfuerzo, el permanecer ilustremente desapercibidos.  

La otra opción es que el creador, al igual que El artista del hambre de Kafka,  guarde la esperanza, después de años, que alguien venga a mirar el estético espectáculo de “un gran circo, con su infinidad de hombres, animales y aparatos que sin cesar se sustituyen y se complementan unos a otros, (y que el dueño del circo) puede, en cualquier momento, utilizar a cualquier artista, aunque sea a un ayunador,  si sus pretensiones son modestas, naturalmente”. 

La tercera posibilidad es que la exclusión no se produce porque los artistas sean masoquistas, que los hay, ni porque de una manera u otra en su mayoría le hagan el juego a un sistema sádico. La exclusión se produce porque los artistas saben, o al menos intuyen, que contra sus propuestas simbólico-culturales, se levanta las cambiantes pero siempre persistentes fauces del poder. Saben o al menos intuyen que el poder no es algo que el individuo cede graciosamente al Estado, que es la tesis en que se soporta la concepción contractual jurídico política.  

El poder es una compleja relación de fuerzas. Es una situación estratégica a la que ha llegado una sociedad determinada en un tiempo determinado. Por eso, como lo vio Foucault, el artista sabe que en cuanto que el poder no puede ser ubicable en instituciones concretas, es decir, en tanto que el poder está atomizado en una compleja red de instituciones y discursos dominantes, el poder no es solo ni principalmente coacción sino consentimiento.  El poder es relación y por tanto está en todas partes. Es decir, el artista también está atravesado por el poder. Y así, el mismo poder que lo reprime es paradójicamente la fuente en la que el artista bebe para producir sus efectos de verdad y producir su propuesta de saber. No obstante el artista sabe, o intuye, que en algún punto, al igual que Kafka, quien murió dejando toda su obra inédita, el artista apuesta a que no todo está perdido en su relación conflictiva con el poder saber disciplinario que el Estado pone al servicio del capitalismo y el capitalista.  

Como Foucault lo entrevió en sus últimos trabajos, es posible escapar, al menos parcialmente, de la jaula del saber-poder por vía del accionar de un nuevo tipo de poder constituyente. Es el poder de la gubernamentalidad que, según el pensador y activista político francés, permite, en ciertos contextos, activar un gobierno de los ciudadanos, protagonizados por ellos mismos, capitalizando así la negatividad de los saberes que el sujeto ha generado en instituciones represivas como la familia, la escuela, la clínica, el psiquiátrico, la prisión y ¿por que no?, habría que añadir, en el museo. 

Cada expresión artística pasa a ser así, entonces, por más obliterada que esté por las instituciones de poder, un documento de resistencia. El artista refuta de esta forma, la efectividad del Panóptico, esa cárcel ideal que postuló el teórico de sistemas penitenciarios Bentham como dispositivo carcelario ideal, desde el que era posible observar meticulosamente todo cuanto sucediera en un penal sin ser visto por los presos. Bentham postula así la efectividad de un régimen de visibilidad desde el que es posible reprimir silenciosa (y eficientemente) cualquier mínimo gesto de subversión.  

Así, en la humildad de cada propuesta artística, esto es, por ejemplo, en  el discurso plástico de un pintor popular, podemos ver una respuesta al discurso de poder burocrático de la administración, de la medicina, del psicoanálisis, de la crítica de arte. En suma, de todo el aparato institucional y discursivo que, en definitiva lo excluye del circuito de circulación, valoración y consagración. Lo excluyen de la mirada del público, esto es del poder de relación. 

Cuando el artista persiste en seguir produciendo un arte al margen de todo régimen de visibilidad celebrado por la crítica, todo artista relegado pone en cuestión la premisa de que todos los periodos de la historia poseen determinadas condiciones de verdad que zanjan lo que es aceptable o no. La ley promulgada por la crítica oficial, puede prohibir que el artista entre a un salón o aparezca en las páginas culturales consagratorias de El Nacional, pero al interior del taller, el poder no tiene poco o nada que decir.  

Por eso, si admitimos por ejemplo que Reverón es un pintor estéticamente aceptable y su propuesta valida incluso hoy día, ¿como podría ingresar al régimen de visibilidad-aceptación del  curador Félix Suazo?, cuyos criterios de validez se subsumen en sus líneas de investigación muy personales, a saber: “la referencia contextual, orientaciones de genero en video y performance, reformulación de la tradición constructiva, imagen y memoria, discursos pictóricos con énfasis en la expresión, relación arte y tecnología, y cuerpo e indagaciones en el espacio”. Nominaciones éstas no menos etéreas, abiertas y cenagosas, solo comparables a las especulaciones arbitrarias sobre el destino que nos indican los horóscopos de algunas revistas dominicales. 

Esta manera aparentemente eficaz de estudiar un fenómeno, dividiendo y subdividiendo en partes para luego unificar en casos generales y definir corrientes que se convierten en discursos como voluntad de verdad asumen el poder de construir dominios, mediante los cuales hacen posible negar o afirmar verdades irrefutables. Quien tiene a cargo construir la premisa, asume el poder de zanjar la verdad valorativa.  

El discurso cultural sigue siendo el campo de los especialistas, perpetuando divisiones entre sujetos intelectuales que hablan y los objetos ciudadanos a los que se les habla. 

Foucault imaginó el papel del intelectual como algo orgánico, no alguien que habla en nombre de las personas, sino alguien que interactúa con la sociedad. 

Este trabajo quiere ser, en primer lugar, un llamado de atención al oficio de la crítica. Un llamado para que ésta reconstruya sus fronteras. Una invitación para que estimule una mayor actitud de escrutinio, de alerta reflexiva y de presión social de sus audiencias en torno a los mecanismos que rigen su propia producción de verdad. 

Propongo la construcción de una práctica teórica capaz de renunciar a su papel evaluador, explicativo y señalador, para contemplarse a sí misma estéticamente como momento creativo en resonancia con los sujetos. Para contemplarse a sí misma como un aporte solidario de   acompañamiento, de inspiración cuestionadora, de campo fertilizado que permita que el espectador articule, de cara a la obra de arte, una respuesta y una conducta, que le ofrezca la posibilidad de existir como sujeto. 

En la pesquisa y encuentro de ese espectador, el campo teórico-crítico debe abrirse paso al llamado insistente a la búsqueda, muestra, promoción y seguimiento del rico abanico de posibilidades plásticas que pueblan este país. 

La institución revolucionaria debe abandonar el papel regulador, racista, montador de eventos, eyaculador de dádivas y manager de funcionarios públicos de las instituciones culturales, para abocarse a facilitar el surgimiento de nuevos espacios de democracia visual participativa. 

La invitación para el ciudadano es a que asuma que la cultura es, por definición, un espacio de y para la resistencia activa. Y en este momento de cambios los artistas estamos llamados más que nunca a ser los protagonistas de la construcción de los fundamentos de una nueva defensa, valoración y promoción de nuestro trabajo. Por ello, aprovecho los últimos segundos que me quedan para llamar a todos los actores culturales de este país, que de alguna manera u otra somos todos los venezolanos, a que protagonicemos una refundación jurídica, pero también de la praxis de la hechura cultural colectiva de nuestro pueblo. 

Quisiera concluir estas notas sobre plástica, crítica y política cultural, refiriendo las cuatro versiones que según Borges presumían los babilonios en torno a la Lotería, opciones que pudieran ser a la par aplicables a la praxis curatorial y a la política cultural en Venezuela. 

Versiones:  

1) La Lotería hace siglos que no existe, nuestro desbarajuste sería así genético y ancestral,  

2) Que la Lotería es eterna,  

3) Que la Lotería es omnipotente, pero que sólo se ocupa de menudencias,  

4) Que la Lotería no existió jamás ni existirá. Y por último,  

5) Que no tiene caso afirmar o negar la existencia de la Lotería, ya que Babilonia no es sino un infinito juego de azares.  

 

Bibliografía 

Borges, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Oveja Negra Editorial. 1984. 

Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo XXI. 2000. 

----------------------. El orden del discurso. Tomado de página Web: www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/tallfouc.pdf 

El Nacional. “Obras al calor de hoy”. Cuerpo B. Pág. 14. Domingo 19-02-06.  

 

Morella Jurado

morellajurado@walla.com

María Egea. 2006. El arte como vía de conocimiento y transformación

María Egea. 2006. “El arte como vía de conocimiento y transformación”. Charla presentada en la sesión "Reflexiones sobre la educación en las artes", del Foro El rol de las artes  y de los artistas en nuestra sociedad actual, Caracas, Fundación Celarg, Sala C, 29 de marzo de 2006.

 

Nuestra postura artística, que también es nuestra propuesta pedagógica, se basa en la concepción que el arte ha sido, y es una vía de conocimiento, y que el acto de crear posibilita el que podamos crearnos a nosotros mismos. Cuando hablamos de arte lo hacemos en un sentido amplio: arte que puede ser concebido como dispositivo e invalidado como objeto, como sucede en algunas posturas teóricas contemporáneas, pero también arte como investigación de lo social, de lo científico, de lo psicológico. Arte que está en la calle, en los objetos cotidianos. Arte que se explica así mismo, pero también arte vinculado a lo espiritual, que explora lo invisible. Arte legitimado por las autoridades artísticas, pero también arte marginado, íntimo, artesanal, popular. Arte de otros tiempos y de nuestro tiempo. Arte que puede o no ser convertido en mercancía. Arte como acción y arte como objeto. Porque lo que nos interesa es ese continuo hacer artístico por el cual los seres humanos han manifestado su conexión e intento de comprensión de la realidad tanto interna como externa. Nos centramos en ese acto, el de crear. Los resultados de esa acción revisten importancia bajo este enfoque, porque al ser la expresión artística una manifestación de la persona, en el intento por traducir su propio hacer, adquiere conciencia y conocimiento sobre sí y la vida, además de canalizar sus potencialidades creadoras. Hacer arte y presenciar arte puede transformar nuestra mirada,  abrirnos una puerta hacia lo desconocido; ese desconocido que somos para nosotros mismos,  ese desconocido que es el mundo, la existencia en sí.  

La facultad de crear no es patrimonio de los artistas, es inherente a la condición humana. El hacer desde la creación consciente nos capacita para reconocer la mecanicidad del accionar cotidiano; devela la presencia de móviles que condicionan nuestras actitudes y conductas con la posibilidad de liberar hábitos, costumbres y todo aquel aprendizaje impuesto por la educación y la sociedad. Enfocar lo que veíamos desenfocado y desenmascarar aquellos “ácaros psicológicos” que nos acechan y predisponen aprisionando nuestro real modo de  ser y estar. Actuar a partir del movimiento propio y no por requerimientos externos.  

Encontramos distintos desarrollos en la facultad de crear. Desde niños somos moldeados por la realidad externa que configura nuestras respuestas, de esta relación  se gestan los obstáculos que detienen la expansión natural de ese potencial. La educación, tal y como la conocemos hoy en día, es un factor inhibidor debido a que ha valorado, y valora, el conocimiento fijo y la técnica. Otorga excesiva importancia a la autoridad que divulga ese conocimiento y a la autoridad del conocimiento mismo como verdad irrebatible. Se centra en la transmisión de información y en desarrollar un tipo de habilidad cognitiva desatendiendo aquellas que tienen que ver con la percepción, la sensibilidad, la intuición, el pensamiento analógico, los sentimientos, las sensaciones e impulsos. Promueve la uniformidad en detrimento de la individualidad procurando que todos seamos lo más parecidos posibles. Atenta contra las necesidades vitales y nos impulsa a identificarnos con las sociales en pro de la adaptación social.  

El aprendizaje no se concibe de manera permanente, por el contrario, una vez establecidos los objetivos y adquiridos los conocimientos para lograr una determinada meta éste se interrumpe. La capacitación se limita a la adquisición de conocimientos prácticos y profesionales en algún campo. Por ese intrincado proceso de limitar las aptitudes, el ser humano utiliza un porcentaje mínimo de su potencial; se le impone una manera de aprender, de trabajar y de hacer. Estamos ante un continuo proceso de desarrollo de sistemas construidos conscientemente, las acciones que un día fueron ejecutadas en forma natural son ahora profesiones. Los modelos de aprendizaje  provocan una  pérdida de confianza en las capacidades e intuiciones propias con el consecuente bloqueo del pensamiento y el movimiento libre de la conciencia y la atención. Son muy pocos aquellos que piensan acerca de sí mismos sin remitirse al valor que la sociedad les atribuye, en este marco se hace difícil desarrollar las cualidades individuales y la expresión de las inclinaciones propias.  

El ser humano aprende a hacer cosas en forma natural, después esas actividades se desarrollan y sistematizan. Ese conocimiento se hace efectivo y útil  porque ciertas personas establecieron una forma propia de ejecutar una actividad natural, es decir, fueron creativas, y el método que emplearon resultó lo suficientemente eficaz como para ser adoptado por otros. Las técnicas, fórmulas y reglas en el arte surgen de la visión creativa mantenida de manera también creativa. Es importante comprender esto  porque no siempre sucede así en aquellos que se desenvuelven dentro del campo artístico, muy por el contrario, es frecuente toparse con un tipo de “arte” producto de la implementación de fórmulas que han resultado exitosas en la obtención de reconocimiento. Las creaciones en todos los campos corren el peligro de verse reducidas a algo que pueda ser aplicado mecánicamente. Todo esto es producto de  una educación y una sociedad basada en el trabajo rutinario motivado por las necesidades básicas, temores, presiones arbitrarias y esperanza de recompensas. Una sociedad temerosa de desarrollar en su seno seres libres que pueda poner en peligro un orden social que supuestamente apunta al bienestar común.  

Los físicos David Bohm y David Peat investigan sobre la creatividad en la ciencia y sostienen que los paradigmas incluyen no sólo sistemas de teorías, principios y doctrinas, sino también lo que ellos llaman la “estructura tácita de las ideas”, que se transmite de generación en generación de científicos y que constituye la base del aprendizaje. La creación de nuevas ideas surge por el rompimiento de viejos esquemas de pensamientos, pero hay  una tendencia mental a aferrarse a los conocimientos y maneras tradicionales de pensamiento. Las revoluciones científicas comienzan por un cambio radical que tiende a instaurarse como verdad absoluta e irrebatible. Para que este conocimiento se consolide sin cerrarse al cambio y, por tanto, a nuevas maneras de ver, se requiere una operación de creatividad de manera continua. Lo mismo sucede con el arte, con la educación y con cualquier actividad que emprenda el ser humano y, por supuesto, en la manera en que concebimos la  propia existencia.  

Las personas son creativas cuando dan algo de sí mismas, cuando son capaces de ensamblar y completar los estímulos y sensaciones que reciben del mundo y expresar esa reelaboración ya sea mediante palabras, el cuerpo, la música, cocinando, relacionándose con los demás, entre otras muchas posibilidades. Al estar escindidas y no pertenecer a un contexto cultural enraizado en un real conocimiento sobre el medio ambiente y la realidad interior de sus integrantes, son presa fácil de condicionamientos externos; incapacitados para darle forma y expresión a su vida. El hacer en esa situación es un acto mecánico, vacío, muerto, que no conduce a desarrollo alguno y que, por el contrario, produce adormecimiento. La actitud creativa impulsa la capacidad para asumir riesgos, buscar respuestas, vencer miedos, romper con hábitos de pensamiento, contactar el sentimiento y hace posible el que los seres humanos puedan configurarse a sí mismos partiendo del movimiento que les es propio.   

La mayoría de los adultos viven hoy día con una imagen que no responde a su propia organicidad y que presentan a otros, y así mismos, como auténtica. Cada persona construye con los años una imagen de sí mismo. Feldenkrais explica en su libro “Autoconciencia por el Movimiento”, de quién tomamos el término “autoimagen” por ajustarse como concepto a nuestra idea de imagen construida por la experiencia, que existen tres factores en la formación de la misma los cuales son: la herencia, la educación y la “autoeducación”. Esa “autoimagen” es siempre más limitada que nuestro potencial. El ser humano desconoce que responde a un esquema impuesto por la sociedad en la que nace y se desenvuelve. Las sociedades actuales están constituidas por individuos que se parecen cada vez más en sus costumbres, conductas y objetivos, aunque existan diferencias hereditarias entre unos y otros. Las personas son valoradas por sus éxitos y esto eclipsa, desde temprana edad, la posibilidad de la espontaneidad. Un éxito acoplado a lo que la sociedad concibe como tal, que además supone un ascenso constante por la escala socioeconómica; éxito que no revitaliza por ser una mera gratificación superficial y externa. Al responder a esta exigencia, la mayoría dejan de accionar por impulso propio y cuando no alcanzan aceptación social, enferman física y mentalmente. 

Para poder adquirir una conciencia sobre lo que somos es menester confrontar esa “autoimagen”, la cual solemos concebir de manera equivocada como una realidad nacida con la persona, siendo ésta producto de la relación del individuo con los demás y con la sociedad en general. Cuando reconocemos y diferenciamos el rostro postizo del real, es porque comenzamos a escuchar las voces que nos habitan. Voces y personajes con los que no siempre deseamos continuar conviviendo, que modelan actitudes y conductas, al igual que lo hace el influjo que el mundo externo ejerce sobre nosotros. Al experimentar el impulso orgánico comienza la liberación del yugo de los condicionamientos y conductas mecánicas; al comprender, conocer y desarrollar el movimiento, el pensamiento y el sentimiento que tienen realidad en nosotros, se gesta una voluntad de cambio y transformación. Ahondar en lo interior modifica la mirada sobre lo externo, la realidad ya no se muestra tan predecible e inamovible, por el contrario, es pluridimensional, y lo que es más interesante aún, varía a la par que lo hace nuestra percepción. La realidad es lo que nosotros vamos entendiendo de ella, lo que somos capaces de ver, de escuchar, de percibir y de concebir. 

Todo lo que hacemos se origina en la actividad muscular, la misma es el efecto de impulsos que provienen del sistema nervioso. Como explica Feldenkrais, la conducta humana constituye un complejo de músculos, sensaciones, sentimientos y pensamientos que se movilizan al momento de actuar. Al trabajar directamente con el cuerpo se expone a las personas a ese conjunto de procesos interiores que conforma toda acción. Lo que sucede por dentro se pone en evidencia cuando los músculos del rostro, corazón o aparato respiratorio se organizan de acuerdo a ciertos patrones. Llegado un momento, en nuestro desenvolvimiento en el marco de la enseñanza de las artes plásticas, comprendimos que lo realmente importante no era transferir conocimientos sobre la aplicación de técnicas y procedimientos, sino lograr que las personas pudiesen manifestarse desde sí mismas. Como ya éramos conscientes, por la experiencia con el Teatro Altosf, que debíamos confrontar la “autoimagen”, retomamos la metodología de este grupo y con esa experiencia y otras que obtuvimos en talleres de teatro, del cuerpo y de nuevas pedagogías para la expresión, diseñamos actividades en las que incorporamos el trabajo con el cuerpo. 

Diferenciamos tres tipos de actividad corporal: la de calentamiento, la sensoperceptiva y la corporal expresiva. El calentamiento tiene como fin liberar al cuerpo de tensiones acumuladas, hábitos, costumbres; romper con posturas corporales, miedos y prejuicios; desenmascarar la actividad mecánica. Colocar a los participantes en  una mayor disposición receptiva. La actividad sensoperceptiva apunta a la posibilidad de ampliar el margen perceptivo tanto de la realidad externa como de la interna, modificar los esquemas condicionados de pensamiento y propiciar el que las personas puedan reconocer y diferenciar impulso, sentimiento y movimiento. En la actividad corporal expresiva las personas entablan una relación más sensible y consciente consigo mismas como totalidad: con su cuerpo psíquico-físico, con sus centros, con su andar, con su energía masculina y femenina, con los otros, con el espacio, con la percepción del tiempo. En esta instancia se les abre la posibilidad de manifestarse creativamente, tanto individualmente como en grupo.   

 

En nuestra propuesta de enseñanza - aprendizaje sometemos al cuerpo a situaciones poco usuales rompiendo los esquemas habituales de comportamiento para forzar la percepción. Observar de reojo por un espejo o ponerse boca abajo para detallar un dibujo realizado por otro, una pintura o cualquier otra cosa, favorece el que podamos apreciar otras perspectivas visuales que difícilmente puede ofrecer la usual confrontación frontal. La realidad no es tan conocida como se piensa, posee detalles y sentidos escurridizos que una vez captados proporcionan un material de conocimiento al que puede dársele forma utilizando la diversidad de medios que hoy ofrece lo que comprendemos como artes visuales. Hay ejercicios en los que se bloquean los sentidos como una estrategia para descubrir y valorar los mismos, para también poder escuchar el pensamiento y diferenciarlo de las sensaciones o del sentimiento. Percibir y dibujar objetos con los ojos tapados, es una actividad que, además de propiciar la percepción táctil, ofrece una oportunidad para la creación de imágenes que escapan al juicio y control.  

En unos casos, la actividad corporal  proporciona el contenido que induce la expresión plástica. Por momentos, ambas suceden enmarcadas en un mismo tiempo, alternándose, superponiéndose, precediéndose. En algunas situaciones, la expresión corporal es un acto creativo en sí mismo. La experimentación con técnicas, herramientas y materiales de orden plástico surgen por requerimiento de la misma actividad. La música es un elemento inductor y de apoyo al trabajo corporal y para la creación de determinadas atmósferas. Hay ejercicios diseñados para liberar el hacer de las interferencias provocadas por la conciencia de las obligaciones, apariencias, deberes, esperanzas y miedos. Interesa la comprensión de la  importancia que tiene el proceso por sobre el resultado a obtenerse. Para lograr que la expresión tenga realidad hay que derrumbar ilusiones, pretensiones y preconcepciones; que el fin último sea el acto en sí mismo, como fuente de conocimiento y posibilidad de autoconciencia.   

 

 

 

El acontecer histórico de la plástica nos proporciona un excelente y variado material de investigación. De las experimentaciones que los artistas han realizado y de su percepción sobre la realidad, extraemos ejercicios con los que pretendemos hacer que los participantes internicen ese conocimiento. La percepción metafórica  incluye juntar ideas diferentes y hasta, en apariencia, incompatibles de manera radicalmente novedosa.  El acto de percepción creativa en forma de metáfora implica un estado perceptivo de elevada energía, que disuelve los presupuestos excesivamente rígidos que se hallan en la “infraestructura tácita” del conocimiento comúnmente aceptado. Utilizamos la metáfora para que las personas puedan reconocer aspectos de su persona; al visualizarse y darle forma a imágenes verbales y visuales, de río o de árbol, por dar un ejemplo, pueden desentrañar aspectos de su propia vida. Vincular la capacidad creadora a los elementos naturales es despertar a la vida misma, ¿no somos acaso una conjunción de todos esos elementos? La persona es un microcosmos que se muestra como una analogía de la totalidad del cosmos; a la medida que los seres humanos dejan de sentirse centro y medida de la naturaleza, pueden comprende su devenir personal entendiendo el natural.  

 

 

Hay ejercicios que promueven la individualidad, pero también el sentimiento de pertenencia a una comunidad que es la humana y que habita sobre un ser vivo, que es la tierra. El universo actualmente es concebido como una “red de relaciones entre diversas partes de un todo unificado”…vivimos en lo que se ha llamado un “universo participativo” y este conocimiento nos parece de relevante importancia, especialmente en estos momentos en que se encuentra amenazada la estabilidad del planeta. Una actividad sensoperceptiva que promueve esta conciencia,  conduce a los participantes a sentir su corazón y el constante movimiento de contracción y expansión que impulsa a la sangre a recorrer todo el cuerpo. El corazón es moldeado en arcilla y se incorpora a otra forma trazada en el piso utilizando elementos orgánicos que representa a la persona en sí. Desde ese centro,  se tienden “rutas” hacia los demás. Para asombro de todos, el mapa que se crea colectivamente es muy similar al que los seres humanos hemos diseñado para representar el firmamento. Concebirse desde sí, con un palpitar interno, dar forma a ese latido y luego trazar “puentes” de conexión, es un modo de hacernos concientes de esa red invisible que nos entrelaza a unos con otros.   

Es de nuestro interés generar espacios en los que las personas se encuentren consigo mismas, en los cuales puedan reconocer sus impulsos naturales, sus potencialidades expresivas y creativas, para que aprendan a escuchar, y escucharse, y a relacionarse de una forma más sensible consigo y con su entorno. Comprendemos que no hay posibilidad de mejorar la sociedad sino existe, en lo individual, una conciencia unitiva y, por tanto, una clara visión sobre la interrelación que tenemos con todo lo vivo. Una conciencia que invalide el juicio y se convierta en observadora de lo que acontece y le acontece. Mirar al exterior o al interior es parte de un mismo ciclo de actividad que puede revelar cualquier aspecto de la totalidad. El juego libre favorece esa expresión creadora que moviliza la mirada,  juego atemperado por una conciencia atenta que no enjuicia ni interfiere. Las penetraciones creativas  no están restringidas a la ciencia o al arte,  sino que pueden surgir en cualquier aspecto de la vida cotidiana y de esa vida cotidiana extraemos el material para este laboratorio  en el cual las personas puedan aprender a relacionarse sensiblemente con su movimiento, con esa manera única de ser y estar, de sentir y decir; convertirse en hacedores creativos de su existir individual y colectivo.

 

María Egea - CRE ARTE

mariaegea@cantv.net

 

 

 







 

 

Luz María Varela. 2006. Arte y comunidad

Luz María Varela. 2006. “Arte y comunidad”, Charla presentada en la sesión "Arte y comunidad", del Foro El rol de las artes  y de los artistas en nuestra sociedad actual, Caracas,  Fundación Celarg, Sala C, 28 de junio de 2006

 

Introducción

Junto al inicio de este siglo, está desarrollándose una nueva concepción de la vida, originada en importantes transformaciones de los, hasta ahora, vigentes paradigmas científicos y filosóficos, cambio, que se caracteriza, a grandes rasgos, por el paso de una visión fragmentada de la realidad, donde sujeto y objeto son entes separados, a una noción de totalidad, donde el uno y el todo, lo interno y lo externo, son elementos integrados, asumiendo la existencia como un conjunto de redes interdependientes, donde cualquiera modificación por pequeña que sea afecta al todo. Por otro lado, las investigaciones en torno al conocimiento del cerebro humano han descubierto las múltiples y aun inexploradas posibilidades de conexiones que éste posee.

La evolución social y la transformación del ser humano son dos procesos paralelos, complementarios e inseparables.

En esta propuesta de “arte y comunidad” se considera como centro al ser humano y como finalidad el desarrollo de su potencial creativo, la conciencia de si mismo y de la sociedad. Se asume  que el cambio individual y profundo es el cimiento para la transformación grupal.

Arte en la comunidad 

Arte y comunidad es un tema muy amplio que  puede ser examinado desde diversos ángulos. Aquí se abordará un solo aspecto: el del “taller de arte” como unidad de formación humana y cambio social.

Desde esta perspectiva el “taller  de arte” es una instancia generadora de preguntas, experiencias y conciencia respecto a la identidad y todo lo relacionado al si mismo, a la pertenencia, al entorno, raíces y tradiciones, abordado desde la interioridad del individuo para trascender y abarcar lo comunitario.

El motor de esta formación es la práctica artística. Práctica, de practicar, realizar, hacer, es acción, es movimiento, es desplazamiento, es cuerpo. Es Artística en las operaciones de creación, representación simbolización, juego e interioridad,  donde el énfasis esta puesto en la dinámica del HACER, en vez del producir, donde el objeto de trabajo es el movimiento interior del  participante mismo.

En el taller se proponen ejercicios basados en la integración de los lenguajes artísticos, los cuales se realizan utilizando diversos medios y acciones, de manera que en el proceso, -que incluye  reflexión, tiempo de maduración, investigación, manipulación de materiales y experiencias de ensayo-error-, reside un aprendizaje integral, donde acciones, emociones, y pensamientos se articulan para generar nuevas visiones, expresiones e interrelaciones.

Esta dinámica se apoya en las inteligencias múltiples del ser humano, es decir estimula la libre asociación, la imaginación, la intuición, el análisis y la lógica, canaliza el deseo y las emociones, de manera que el resultado, que se externaliza como acción corporal, objeto o instalación, representa la encarnación del mundo interior, la visión personal, el inconsciente colectivo. La actividad artística permite a las personas concretizar lo que está más allá de las palabras y de la razón, lo que surge en imágenes, en los movimientos del cuerpo en el sentir de las emociones, es una experiencia completa de sensibilización, un medio de autoconconciencia donde el Hacer es innovador estimulante e iluminador. 

Para el participante es una experiencia que lo conecta con su mundo interno, con las imágenes de los sueños, de los vistazos, creando su propia representación simbólica como un escudo frente a la avasallante ola de imágenes mediáticas. Es también el descubrimiento de la inteligencia asociativa que amplifica el conocimiento a lugares inesperados abriendo vías de entendimiento de sí mismo como conciencia frente al entorno que lo rodea. Por medio de la práctica de diferentes lenguajes artísticos, se canalizan y aparecen emociones escondidas que funcionan como espejos de información individual y grupal. Es una oportunidad de desarrollar destrezas ocultas, adquirir  nuevas herramientas cognoscitivas y recursos para el trabajo social, como elementos sensoriales, estéticos, simbólicos y motores relacionados con el cuerpo, movimiento y espacio.  

Para el grupo es una oportunidad de ejercitar las inteligencias del hemisferio izquierdo: la capacidad de  organización y planificación, las del derecho: la elaboración de una visión común que articule las tareas conjuntas; también entender las relaciones interpersonales como práctica de complementariedad  para la acción en equipo. Desde una dimensión más primigenia se re-valorizan los rituales como conexión con lo ancestral, asoman los arquetipos comunes, los cuales pueden ser actuados y elaborados. El inconsciente grupal empieza a manifestarse para ser conocido y aprehendido por los participantes. 

Todos estos elementos proporcionan a la comunidad un conocimiento de sí misma que de otra manera no aflora, permanece escondido bajo las palabras y los estereotipos, saboteando decisiones racionales pero no acorde con su cultura ancestral.

Estamos frente a un trabajo social profundo, donde el arte y la  práctica artística es un  medio para explorar lo que no se ve, y un camino para conocer los movimientos internos de un grupo los cuales, conforman su pertenencia, su identidad, sus elementos sagrados, aquellos que resisten cualquier cambio social y con los cuales hay que fluir para poder transformar. 

El facilitador es análogo a un director de orquesta, propone situaciones de acuerdo al desarrollo del grupo, que intensifican o relajan la experiencia, que apunta cuando suceden cosas relevantes, proporciona puentes para superar los bloqueos y estereotipos, canaliza ideas, estimula la reflexión pero ante de todo es un maestro en la dirección de los procesos de creación. 

El taller de arte es también un espacio de libertad, de juego, de improvisación, donde se  convierte el error en acierto, el azar en regalo, es entonces un lugar de creación de nuevas conexiones cerebrales que se convierten en  pensamientos, percepciones, visiones, asociaciones, emociones y acciones.

El contenido de los talleres de arte es variado y se adaptan a las necesidades del grupo, que van desde el énfasis en la adquisición de técnicas concretas para trabajar en las comunidades con niños y adultos, pasando por  la exploración del entorno físico,  la indagación en torno a las emociones, la vivencia de diferentes estados corporales, creación de imágenes, la actuación de rituales y el uso de la mitología.

Situaciones de experiencia artística 

La imagen y la identidad

Consideramos el papel de la imagen un elemento central de los talleres y una herramienta importante para indagar en la identidad personal y grupal.

Estamos impactados continuamente por una gran cantidad de imágenes. Con el desarrollo tecnológico el acceso a las imágenes es ilimitado, están en nuestra casa: en la TV, en Internet, en las publicaciones, en los periódicos; en el entorno: en las vallas publicitarias y promociones, en el cine, en los envases, de tal manera que nos alejan del paisaje natural y lo peor aún, nuestra interioridad no escapa de esta invasión, ellas también dominan nuestra imaginación y nuestra expresión, bloqueando nuestra capacidad de conexión interna, anulando la importancia de nuestros sueños y no valorizando aquellas representaciones que recibimos en los estados de quietud, con consecuencias importante para nuestra identidad individual y cultural anulando nuestra propia capacidad de recibir,  elaborar, y leer nuestras propias imágenes.

Manejar la imagen grafica, verbal o corporal es ampliar nuestra capacidad de vincularnos con el mundo y con nosotros mismos. Integrar el lenguaje de las imágenes, su polisemia, a la vida cotidiana proporciona herramientas de comunicación que tienen las características de interpretar una gran cantidad de información. Las imágenes estimulan las inteligencias del hemisferio derecho especialmente la asociativa y la espacial visual. Guiados por estas inteligencias seremos capaces de navegar a otras fronteras diferentes de la razón analítica y lógica.

Las artes en general, proporcionan un medio para vincularse con nuestras imágenes interiores, al dejarlas fluir espontáneamente con el fin de exteriorizarlas y concretizarlas en una obra o creación, de tal manera que ellas nos informan sobre nosotros mismos, las emociones y nuestra posición en el mundo.

Crear imágenes que surgen de un hacer colectivo es construir identidad y vínculos grupales. 

La herencia

El “taller de arte” es un espacio seguro, afectivo y protegido  que permite indagar en campos que en la cotidianidad están bajo la superficie.  Es común que las comunidades especialmente las urbanas han perdido la historia y no conocen sus ancestros. La práctica artística es un medio para traer al presente memorias pasadas que muchas veces nos revelan nuestro origen y proveen explicación para algunas de las conductas.

Conocer nuestras raíces es conocernos a nosotros mismos. Valorizar nuestros orígenes es valorizarnos a nosotros mismos. Es estar consciente que venimos a este mundo producto de millones de años de evolución, que tenemos un cimiento que se vincula con los ancestros, con la tierra. Que hay arquetipos que influyen inconscientemente en el comportamiento, y que sólo se muestran a través de imágenes y representaciones.

Conocer los arquetipos ayuda a explorar los patrones de conducta de un grupo social  y la sabiduría del mismo es requerida para poner al día aquellos comportamientos que fueron necesarios para la vida pasada, pero inútiles hoy en día.

Gracias al ambiente cálido y vinculativo del “taller de arte”, se propicia el surgimiento de arquetipos, que afloran en diversas formas artísticas revelando por medio de símbolos y metáforas información básica esencial para el individuo y el colectivo. 

Los rituales 

El “taller de arte” por medio de la integración de lenguajes artísticos proporciona la oportunidad de crear, sentir y  actuar rituales. En estas acciones el cuerpo se conecta con formas de comportamientos que contienen un alto grado de significado  vinculado a lo más primigenio del cerebro. La practica artística  por medio de la elaboración de  instalaciones y performance  permite sacar a flote conductas pasadas vinculadas a la pertenencia y el territorio de una comunidad. Reconocer los nuevos rituales que la vida cotidiana crea, especialmente en grupos desarraigado de su pasado, es  importante para el reconocimiento mutuo y una vía de comunicación efectiva. Los rituales son una forma elevada de comportamiento. El ritual esta en nuestra vida cotidiana en nuestras pequeñas y  grandes cosas. Es importante valorizarlos y ponerlos al día, llenarlos de significado y simbolismo.

Cuando son colectivos crean vínculos  grupales y sentido de pertenencia e identidad en una comunidad y territorio. Por estos motivos el “taller de arte”, por medio de acciones corporales y graficas, proporciona un espacio a la colectividad para re-actuar, re- crear y re-valorizar los rituales. 

Entonces:

¿Qué experiencias se han realizado? Puede ser el arte un constructor de ciudadanía? ¿Puede contribuir a un sentido de pertenencia?

El grupo y la comunidad en unión al facilitador realizan un acto de creación  colectivo que conjuga una variedad de elementos que afecta la sensibilidad, la conciencia y la convivencia. Cada taller de arte orientado con esta finalidad es un  constructor no solo de ciudadanía sino que de personas con cuerpo, mente y espíritu,  es un recurso para combatir la alineación y la marginalidad. 

¿De qué manera puede el arte formar parte de la vida diaria del habitante de una ciudad o de un pueblo? ¿Debe ser el arte considerado como una opción prioritaria dentro de las políticas gubernamentales?

El arte entendido como práctica artística de los aspectos básicos de los procesos de creación, es una forma de inteligencia expandida que una vez internalizada es transversal a todos los aspectos de la vida, a partir de un aumento de la capacidad de asociación y simbolización, de una mayor complejidad en la lectura de la realidad, de una percepción aguda tanto en los aspectos sensoriales como intuitivos. 

El mayor recurso de una  nación es su pueblo, la práctica artística tal como aquí se enfoca es  principalmente formación de  inteligencia, es creación de mayores y más complejos circuitos neuronales que servirán para construir los nuevos paradigmas necesarios para reorientar la actividad económica y social del país y de la humanidad.

Por lo tanto la formación artística integral es la educación del siglo XXI pero antes hay que dejar de considerar el arte como un  campo de especialistas, de genios, o de entretención,  de manualidades o como  pasa en la mayoría de los colegios “artística” es igual a dibujo técnico.

 

Luz María Varela

teorialuz@gmail.com

 

 

 

 

Theowald D'Arago. 2006. Entre el Romanticismo y lo romántico

Theowald D'Arago. 2006. “Entre el Romanticismo y lo romántico” Charla presentada en la sesión "Estrategias del arte contemporáneo", del Foro El rol de las artes  y de los artistas en nuestra sociedad actual, Caracas, Fundación Celarg, Sala C 1 de febrero de 2006.

 

  Más vale tarde que nunca…

dedico esta ponencia a María de la Encarnación García,

madre de mi hija Sofía Estefanía D’Arago García para

quien también es esta dedicatoria.

 

Estrategia = arte de la guerra

Arte = del sánscrito hacer 

Entonces nos preguntamos, ¿esta charla tendríamos que titularla El arte de la guerra del hacer?

Pero como hemos dicho en otras ocasiones, el Arte (la poiesis) es decir el hacer –el producir– el crear, es una cualidad del hombre, aún más es la cualidad que nos hace hombres, repetimos como siempre, potencialmente artistas somos todos. Además, tenemos que asumir la palabra estrategia cómo metafóricamente ha quedado establecida, cómo planificación. Entonces nos preguntamos, ¿en la atomización contemporánea podríamos hablar de las planificaciones del Arte?, ¿no sería esta pregunta una contradicción para lo que el Arte (entendido cómo desde  el Romanticismo), ha terminado siendo? Como interpretación y expresión desde lo más íntimo, desde la interioridad, lo cual tiene sus antecedentes en la Modernidad y su yo, el sujeto. ¿Por qué? Porque  en la medida en la cual los seres humanos nos hemos quedado solos, es decir, dejamos de ser criaturas divinas –criaturas de Dios, con el cogito, ergo sum cartesiano– el pienso soy, el inicio de la modernidad. Desde entonces el Arte (el hacer del hombre), que por lo demás tenía su soporte en los mecenas, habiendo estado subordinado a la cristiandad hasta entonces, comienza a estar sobre los hombros del hombre de la Ilustración, el Enciclopedismo, el Iluminismo del siglo XVIII, quedando así sujeto de sí mismo. Por eso en la Modernidad, después de la primera “vanguardia”, el Romanticismo del siglo XIX, su búsqueda vanguardista desde el principio (todo el siglo XX dio cuenta de ello) ha sido la búsqueda de esa unidad perdida, al convertirnos en emuladores e inmoladores del soporte trascendental que nos daba lo divino. He haÍ la crisis Postmoderna, la quiebra de la razón cómo paradigma y de  lo que desde entonces he llamado Transmodernidad, que lejos de ser una superación dialéctica, como podría sugerir el vocablo trans, es más bien según nuestro criterio, una aceptación de nuestras limitaciones y un evocar, un clamor axiológico, una vuelta a los valores  trascendentales, a lo sagrado, a lo divino, ¿a Dios?

Por eso nos replanteamos ahora, ni artista, ni filósofo, alma humana. Finalmente y sincerándonos, nunca me interesó, ni me interesa, ni la filosofía ni el arte por ellos mismos, fenómenos antropológicos, sino por la develación del Ser a través de los existentes, su manifestación  -la Estética…-  desde la physis (el engendrar  y el emerger). El “enigma de lo divino”, esa ha sido mi real y verdadera preocupación y ocupación…

“Del ser, no se puede tener nunca prensión plena sino sólo LA PALABRA REMEMORACIÓN, HUELLA, RECUERDO” (página 22, Más allá del sujeto, G. Vattimo).

Por eso he aquí mis palabras. La sabiduría nace antes de la historia y se confunde con el mito. Más allá de la escritura, el carácter  de la sabiduría descubre la simultaneidad de los opuestos: a las espaldas de los sabios se encuentran los símbolos divinos. Al no existir  la escritura, la reflexión descubre su propia meta en el mismo proceso argumentativo- oral ¿la imagen? Más allá de la filosofía está el camino de retorno y una recuperación de los orígenes de la sabiduría, orígenes y raíces que se funden en la Grecia de los sabios y que se pierde aún más lejos en la doctrina secreta del conocimiento mistérico, siendo las divinidades órficas de Dionisos y Apolo  los principales protagonistas de este recorrido, donde se da, en medio de la tensión de los opuestos, el equilibrio  del uno –múltiple  y el uno– todo. La “confusión” y hasta la “pérdida” de la imagen estaría en el olvido de esa otra mitad que participa en la tensión… ¿la necesidad de la palabra escrita estaría en la acentuación, en nuestros tiempos, del conocimiento, más que en la sabiduría

No hemos encontrado la explicación de la naturaleza, y las características de la sabiduría no se consiguen  a través de lo que vendrá como ha creído el “progreso”, sino a través de aquello que la precede, o sea,  de los estudios de sus orígenes. ¿Qué cosa  hay antes de la sabiduría?, ¿Cuáles son los fundamentos?, ¿Dónde queda el la palabra, el logos, el discurso, el pensamiento, la razón el sentido, lo que está más allá del conocimiento y la sabiduría?, ¿En el enigma? ¿O debemos aceptar de nuevo lo divino?

¿Qué palabra nos permite ir más allá de si misma? Esta es la paradoja esencial del lenguaje, su relación con la realidad por definición inaccesible al lenguaje. No tenemos palabras para hablar de lo que no se puede hablar… Es allí donde nos encontramos o nos reencontramos, decíamos, con la mitad extraviada de los tiempos del conocimiento, el pensamiento sólo racional que ha olvidado sus orígenes, la sabiduría, la lucidez, la mística, aunque tal vez tendríamos que utilizar  otra palabra ¿lo enigmático? para que no se crea que ésta otra mitad es irracional, la  lucidez, es el impulso mismo de la razón crítica, y también su fundamento, nos dice Salvador Paniker. Lo presintió Platón: Dicho de otro modo, lo místico es la lucidez, la conciencia sin símbolo interpuesto. Lo que no puede decirse fundamenta lo que se dice… con lo cual podemos asegurar  que en el principio no fue el verbo. 

Pero bueno, las palabras y el valor de la Filosofía no radica en la esfera del conocimiento, como nos dice Nietzsche, sino en la esfera de la vida. La Filosofía (al igual que el Arte) se sirve de la voluntad de existencia con la finalidad de una forma superior de existencia. Por eso, esta pretensión legítima y honesta de buscar el o los planes, o planificación del arte contemporáneo, a nuestro juicio tiene su respuesta en lo antes dicho. Pero ciñéndonos al cuestionario de este Foro sobre la estrategia del arte contemporáneo, en su primera pregunta, ¿subjetividad o forma de conocimiento?, para nosotros no es excluyente, porque el sujeto infundamentado, como le llama Kant, en su 3ra. Crítica, es lo que da sustento a la Estética, y finalmente es desde nosotros donde parte subjetivamente la creación objetiva. Todo el arte desde el Romanticismo (los últimos 200 años), parte de una angustiosa subjetividad, pretendiendo asir un conocimiento universal (una verdad, la unidad que la presencia de la trascendencia Divina aseguraba) a través de su parcialidad. 

El otro cuestionamiento ¿cuáles son las propuestas del arte contemporáneo? Si en el siglo XIX comienza a aparecer, con el Impresionismo o el Simbolismo, por  ejemplo, en la primera mitad del siglo XX se conjuran el vanguardismo, desde el Cubismo, el Dadaísmo, el Surrealismo y todos los ismos hasta llegara al Conceptualismo y sus derivados, con lo cual las propuestas ya no son de una vanguardia, sino  de tantas vanguardia como artistas hay.

¿Por qué la resistencia ante las “nuevas” propuestas? Es obvio, sin propuestas trascendentes, universales, a cada artista no le queda más que ser un silogismo, no en balde hemos dicho desde hace más de veinte años que finalmente en la contemporaneidad, la máxima obra de arte es la “libertad” en la última ágora de la tribu, el último recodo de bienestar que le queda al hombre.

¿De qué manera se puede acercar al público a una propuesta artística? Invitándolo a que se reconozca como lo que es, y se desarrolle (en el área que sea) como un potencial creador ya que su condición, lo que lo hace humano, como hemos dicho, es la de ser un hacedor, pues su naturaleza es la de ser un interpretador –el universo viéndose a sí mismo.

Las dos siguientes preguntas, la del acercamiento a las nuevas propuestas y la de la pérdida del temor, están implícitas en las anteriores respuestas. Sin embargo, creemos que en la medida en la cual abandonemos al arte como algo único, solemne y propio de elegidos, y asumamos e invitemos a todos a la participación (repito, en cualquier área) a que sea creativo, productivo, poético, la comprensión y el  acercamiento deberán confluir. Pero si se le sigue otorgando la solemnidad, el sentido hierático y sólo novedoso que mantiene en la actualidad, difícilmente encontraremos confluencia alguna. Si por novedad es (vicio de la modernidad y de la moda) todo acaecer es nuevo, es originario y tiene valor para todos por igual. ¿O es que este presente ya no es pasado y estamos haciendo futuro?

Aquí les dejo mi rememoración, mi huella, mi recuerdo.

 

Theowald D’Arago

piscis@movistar.net.ve

 

 

 

 

Carmen Hernández

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