Aníbal Ortizpozo. 2003. “Eruditos, curaduría y otras mentiras o, la basurita debajo de la alfombra”

Aníbal Ortizpozo. 2003. “Eruditos, curaduría y otras mentiras o, la basurita debajo de la alfombra”, Un debate abierto en el marco del Encuentro reflexivo en el marco de la exposición Zona de distensión (inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo). David Palacios, Caracas, Fundación CELARG, Sala RG, 11 de abril de 2003.

 

 

Aníbal Ortizpozo

Eruditos, curadurías y otras mentiras o, la basurita debajo de la alfombra

Caracas, 11 de abril de 2003

 

 

Hoy para nadie es un misterio ni siquiera se duda al afirmar, que la historia del arte y la cultura venezolana, como toda historia oficial, está hecha de mezquindades y exclusiones; apoyada en una crítica complaciente y mercadeada por el poder económico de una clase adinerada con escasa educación artística y snob que embriagada de poder se dedicó a halagar, comprar y seducir a los artistas e intelectuales, donde aún los más rebeldes y sus lenguajes llamados “subversivos” cedieron a la tentación del poder y del mercado. 

En esta historia todos somos co-responsables en mayor o menor grado desde el poder funcionario estatal o desde el poder económico empresarial. Algunos en participación abierta y descarada y otros que se transformaron en cómplices guardando silencio ante  hechos denigrantes. Muchos vivimos la contradicción de participar en eventos que en principio nos parecieron correctos, para darnos cuenta después de la manipulación de intereses extra-artísticos que ocultaban. 

Frente a la Historia oficial del arte y la cultura venezolana, está la otra Historia, la paralela, la underground, la desconocida y enmarañada en el borrón histórico, esa es la que se mantiene oculta en el campo virgen de la investigación artística que debemos impulsar y profundizar sin prejuicios políticos ni estéticos, para poner las cosas en su justo lugar.

Apoyada en tres cariátides como lo fueron Mariano Picón Salas, Uslar Pietri y Miguel Otero Silva, la Cultura y el Arte venezolano  se enrumbaron por el consumo artístico cultural  internacional-snob y bajo el slogan “París bien vale una Misa”, privilegiaron y acudieron a culturizarse en los grandes centros de la cultura universal, establecidos en París, Madrid, Nueva York. Aquí vale la pena preguntarse: sobre algunos escritos que intentaron desmontar el discurso de la cultura oficial, por ejemplo: el libro Uslar Pietri, Cultura y dependencia del escritor Mario Szichman. Es necesario leerlo o releerlo hoy para la comprensión de la conformación de nuestra verdadera historia cultural. 

Adelantados de todas las nacionalidades introdujeron a la gran ceremonia de iniciación a talentos criollos quienes adulados por una crítica complaciente se hicieron maestros nacionales a temprana edad, serán los mismos a que se refiere el escritor Mario Szichman en otro libro de su autoría Miguel Otero Silva. Antología de una generación frustrada cuyos análisis siguen vigentes para el debate que debe darse en estos tiempos. Siguiendo con las lecturas, una enorme responsabilidad tuvo en la construcción de la historia oficial del arte y la cultura venezolana, y especialmente en su comercio, el Sr. Alfredo Boulton, cuyos escritos influyeron en las “no originales” plumas de otros críticos más jóvenes. Basta analizar sus textos con sentido común y comprobaremos la mil veces contada historia mentirosa de Armando Reverón y su cliché de “solitario loco”. Hoy se devela la explotación incruenta de que fue objeto y las jugosas ganancias que sus colecciones dejan a quien las posee.

En los años 70 y 80 lo que  Juan Calzadilla llamó “vanguardia crítica” se concentró en los dibujantes y gráficos quienes convocaron a la inteligencia sensible del país,  la que se dio cita en pequeñas galerías como la del Techo de la Ballena, la Viva México, La Trinchera y  la Cruz del Sur, para citar sólo algunas. Parte la producción artístico-plástica de esos tiempos la podemos encontrar en libros como Tiempo y espacio del dibujo en Venezuela de Juan Calzadilla, El dibujo en Venezuela». Estudio y antología de textos de Roldán Esteva-Grillet, y en algunos escritos de Roberto Guevara. Ediciones limitadas, desconocidas, que no trascendieron al conocimiento y memoria del país. Muchas acciones como Fragmentos de la memoria erótica de Venezuela y su producto expositivo-gráfico El paquete erótico, que convocó a más de un centenar de artistas liderizados por Víctor Hugo Irazábal, también pasó a la historia sin pena ni gloria. Igualmente los videos de ese gran artista del performance que fue Juan Loyola. Es necesario decir que para ese tiempo ya la élite artística se reagrupaba hacia objetivos comerciales y de poder. El arte político crítico que subsistía en las llamadas vanguardias, les era incómodo. El respaldo vino del exterior, neoliberalismo, postmodernidad, transvanguardia (o por lo menos la asimilación formal de movimientos artísticos foráneos) y su eco en Venezuela se desarrolló  como alternativa. Fue en la Galería Sotavento donde aprendieron su negocio Ruth Auerbach y Zuleiva Vivas, bajo la tutela de la señora Sofía Imber lo hizo María Luz Cárdenas y en la Sala Mendoza, Axel Stein y Ariel Jiménez (hijo pródigo  de Sofía Imber). Personajes todos  afables, educados, contra quienes no tengo nada personal. Ellos  hicieron lo posible por borrar, al menos en la programación y selección de obras, toda la producción simbólica-artística de los años 70 y 80, enarbolando las banderas de la “libertad creadora”. Pero al menos en una entrevista publicada en El Nacional fueron desenmascarados por María Elena Ramos -que a pesar de no dar nombres, todos sabíamos hacia dónde apuntaba las baterías- cuando expresó: “Hay críticos y promotores que arman arbitrariamente estilos; hay fabricantes de modas del mercado que liderizan tendencias a veces totalmente artificiosas; hay maestros mediocres que liderizan seguidores a su imagen y semejanza; hay artistas “maduros”  que liderizan de modo vertical y tiránico a grupos de jóvenes creadores”. Sin embargo, a pesar de la conciencia de algunos, nada detuvo la fiebre instaladora que surgió como una moda epidémica en Venezuela, especialmente entre los jóvenes -aunque también ha influido a otros menos jóvenes- con una producción subsidiada por las empresas, manipulada por curadores quienes han estimulado soluciones plásticas de obras asimiladas formalmente de catálogos de la Bienal de São Paulo o de Venecia, bajo el dogma del arte conceptual que sostiene “el arte es idea”. 

También surgieron las FIAs como el mayor ejemplo de un mercado persa de las artes o convención de galeristas tratando de vender o intercambiar lo más comercial y exitoso, eso sí, en pequeño formato exigido a los artistas, que les llevó a producir algo parecido a pequeñas maquetas mediocres de sus mejores obras de gran escala (recuerdo en este sentido pequeñas piezas y múltiples de los escultores R.Barrios, C.Prada y M. De la Fuente). Es en este mismo tiempo donde alcanza su mayor producción una crítica artística aún más complaciente y de doble moral cuando el crítico escribe y al mismo tiempo es vendedor del artista a quien elogia y lo incluye en Bienales por invitación. 

En el debate propiciado por el Celarg en Internet donde participa el Sr. Pérez Oramas –a quien no conozco y no tengo nada personal contra él– debiera explicarse para mejor compresión de su alegato, que en su currículum lo más destacado es el pertenecer a la pequeña “rosca” de venezolanos con poder que influyó y pretende influir en los lineamientos del arte que se debía hacer y el que debe ignorarse o excluirse. Por lo tanto, es comprensible que para oponerse al texto de Juan Carlos Rodríguez sobre la propuesta Zona de distensión de  David Palacios, no hace sino defender su posición política clasista en la producción artística venezolana y sumarse al discurso de la oposición golpista. 

El señor Pérez Oramas ignora, al igual que Félix Suazo y Marian Caballero, lo vinculante de la ideología del Techo de la Ballena con el Congreso Cultural de Cabimas cuyas propuestas están inscritas en los llamados “lenguajes de la subversión del arte venezolano”, que aún hoy tienen vigencia. También dice que el Techo de la Ballena fracasó. Seguramente se refiere a alguna actitud individual de sus participantes que sin principios sólidos que sostener, que no fueran el protagonismo personal, saltaron la talanquera, o más bien saltaron del “Techo de la Ballena a la República del Este”. 

A lo largo de esta historia oficial es común acceder a la lectura de textos diletantes del Arte Plástico Venezolano donde no se encuentra referencias a ignominiosas exclusiones. Por ejemplo, en la exposición El Techo de la Ballena en la GAN, se ha excluido y se lo sigue haciendo  a uno de los miembros más lúcidos y talentosos miembros del Techo de la Ballena como lo fue Dámaso Ogaz. También fue totalmente ignorado en la revisión de los años 60 realizada por Federica Palomero en la exposición por ella curada: La década prodigiosa, presentada en el Museo de Bellas Artes, en julio de 1995. ¿Saben estos curadores que Dámaso Ogaz es considerado en Francia e Italia, donde editó poemas y poesía visual, uno de los padres del “Mail Art”?. Para Dámaso el fracaso del Techo de la Ballena no podría haber existido cuando afirma que: “el Arte es ilegal”, no oficial. El excluido Dámaso Ogaz murió solo sin recursos económicos, enfermo como un caminante lúcido entre Valera y Barquisimeto, pregunto: ¿se le excluye por ignorancia o por mezquindad? 

La mayoría de los creadores estamos llenos de experiencias en pos de la libertad creadora y de que se nos respete el derecho a expresarnos, a exhibir nuestras obras y ser diferentes. En la otra historia, la que nos entristece y que desconoce el pequeño “grupo de poder oficial” que decide sobre el arte, están los recuerdos. Personalmente pienso en los desayunos criollos en el taller de ese hombre afable que fue César Rengifo. Allí emergían conversaciones sobre los sueños de justicia social, nuestras derrotas y por sobre todo, las experiencias latinoamericanas del Teatro de la Calle. Rengifo hablaba con orgullo y principios de su negativa ante los halagos del poder. Me enteré de su propia boca que jamás aceptó ni aceptaría una condecoración de Gobierno alguno. Qué tristeza, al encontrarlo después de muerto, su cadáver en la Galería de Arte Nacional de donde estaba excluido de por vida, con una condecoración post-mortem clavada en su pecho, mientras el Presidente Herrera Campins lo homenajeaba con un discurso, sobre su magnífica política cultural, ante una bobalicona presencia cómplice de destacados artistas plásticos. Así mismo, pasó con Gabriel Bracho y Pedro León Castro. Por suerte los cadáveres de Luis Lusik, Enrique Kron y Dámaso Ogaz no los consiguieron para este cruel reality show de la historia oficial de la plástica venezolana. 

Lo que escribo no me lo contaron ni lo leí, soy testigo presencial. También soy actor con la participación de mi propia obra. No me siento un excluido, como dibujante o pintor. Me siento excluido como pensamiento crítico. He intentado sumar esfuerzos con grupos comunitarios de trabajo y autogestión, para romper el tradicional ego y dependencia de los subsidios estatales. Importantes críticos del sistema conocieron y escribieron sobre mi obra; Roberto Guevara, Perán Erminy, Willy Aranguren, María Elena Ramos, Víctor Guédez entre otros, por lo que soy parte de esa historia oficial de las Artes Plásticas Venezolanas que propongo sea revisada e investigada a fondo. 

En la historia oficial hay mucho trabajo artístico valioso que se ignoró y por supuesto, no fue  registrado por los eruditos historiadores y curadores. En relación al grupo Confrontación Real integrado por Eneko, Peli, Mundo Vargas, Mari Carmen Pérez, Gilberto Ramírez y OP, pregunto: ¿qué se sabe de las acciones artísticas y propuestas multidisciplinarias, instalaciones y performances que se realizaron a partir de la Viva México? Sólo citaré dos acciones: la performance titulada “Con decoro, cuyo maestro de ceremonias fue actuado por ese excelente dibujante valenciano Edmundo Vargas quien leía el discurso inaugural de la ceremonia escrito nada menos que por Isabel Allende, mientras las “medallas” de las distintas órdenes fueron diseñadas y producidas por la ceramista Renate Pozo, entre las que destacamos condecoraciones al “Televidente de tiempo completo” y a “La capacidad de aguante” del venezolano. Performance ésta, con gran asistencia e impacto del contenido. El manifiesto de este grupo está impreso en un calendario que se diseñó para satirizar las efemérides de la cotidianidad comercial, pero este equipo de trabajo fue más allá y realizó una obra colectiva de 3 x 10 x 5 metros titulada El circo que estuvo presente en la Primera Bienal de La Habana y que posteriormente ganó el premio “Luis Eduardo Chávez” en el XLIII Salón Michelena de Valencia, en 1985. La paradoja –y no es una excepción- se evidenció cuando el Ateneo de Valencia le encargó escribir un libro, o sea la Historia oficial, de los Salones Michelena, al crítico Willy Aranguren quien (y no lo responsabilizo directamente) omitió en los textos de este impreso, la obra El Circo, sus autores y el premio.

A propósito del Salón Michelena, el Salón de Aragua y otras bienales regionales, quiero decir que en estos eventos, como parece natural, se registran todo tipo de trampas, abusos y exclusiones producto de las distintas “roscas del poder” y presiones de las galerías comerciales a través de sus críticos pagados que mayoritariamente y “coincidencialmente”, se incluyen como jurados. En el Salón Michelena, y lo se por experiencia solidaria, le entregaban obras a empresas patrocinantes, sin que el premio fuera de adquisición (caso de Edmundo Vargas). Artistas como Gaudi Esté rechazaron el premio otorgado. En fin, sería muy larga la lista de irregularidades. Sólo para finalizar, recuerdo la demanda y el juicio que entablara y ganara la artista Gloria Fiallo porque su obra fue rechazada sin ser desembalada ni vista por el jurado constituido por María Luz Cárdenas, María Elena Huizi, Alberto Asprino, entre otros. El subjetivismo y la discrecionalidad sumado a intereses económicos, confirman lo expresado por mí en las Primeras Jornadas Nacionales de Reflexión sobre  Salones de Arte en Venezuela, 1991, CONAC. (¿quién conoce esta publicación del CONAC?), con relación a que una variada presencia de intereses extra-artísticos de los jurados hacen que sus decisiones sean tan discrecionales y subjetivas. Por ejemplo, para un mismo envío, si se cambia el jurado, cambian también la selección y los premios. También propuse que las deliberaciones de los jurados no se oculten, como si ellas constituyesen un hecho “de delincuencia cultural”. 

En el circuito del arte y la cultura venezolana ya no se puede comulgar más con “ruedas de carreta” que ofrecen en sus programaciones oficiales estos santuarios llamados Museos donde la obra se ha congelado y petrificado en los muros, donde se ha “cosificado”, donde las expresiones artísticas mueren de soledad porque sus creadores viven en el exitoso individualismo alejados de la vida y donde la mayoría del pueblo pobre venezolano no accede, ya sea porque no maneja los códigos allí presentes o porque simplemente no toman en cuenta sus propios intereses. 

La historia oficial de la Plástica y la Cultura Venezolana es una historia signada por una crítica complaciente. Durante los veinticinco años en que he participado en la producción artística nacional, todo lo que se produjo era reforzado por textos dulces llenos de halago y calificativos.

La basurita debajo de la alfombra que ilustra el pequeño sub-mundo a que me refiero está en el libro que recomiendo leer Sofía Imber: La intransigente de Manón Kubler. Quedan todavía algunos ejemplares por ahí, que se salvaron del retiro de librerías y quioscos para ser picados.

Los primeros textos críticos equilibrados, profundos, bien fundamentados y sin complacencia los leí en la columna Mirar en Caracas que escribía Marta Traba, una importante critica de arte latinoamericana, quien nunca se autocensuró y valientemente expresó lo que pensaba respecto de la producción plástica que se exhibía en Venezuela. Nunca pensé que esta actitud le traería dificultades y agresiones por parte de los artistas. En efecto, llegó a Venezuela un artista argentino de apellido Pérez Célis quien, gracias a sus recursos económicos, se instaló en una quinta en Bello Monte donde festejó a la burocracia artística de ese tiempo con faraónicas cenas, donde también asistieron periodistas “palangristas” a quienes regaló obra gráfica y libros de lujo, full color, producidos por él mismo. Resultado: sin tener méritos artísticos suficientes, se le organizó una exposición en el Museo de Bellas Artes y se le invitó a representar a su país en una exposición internacional en Venezuela. Ante esta situación, la crítica de arte Marta Traba escribió, dejando claro que la obra y el personaje no tenían el nivel ni para representar a Argentina, ni para exponer en el Museo de Bellas Artes. El muy hombre Pérez Celis esperó a la crítica en la Inauguración de la Exposición en el Museo de Bellas Artes donde ella asistía con su esposo, el escritor Ángel Rama, y después de esperar que él se alejara de ella, la agredió, insultándola y  golpeándola en la cara. Marta, según me lo expresó telefónicamente, quedó en shock y sólo atinó a alejarse de su esposo para que éste no se enterara, pues estaba convaleciente y cargaba un marcapaso. Lo grave de esta anécdota, que está en la “basurita debajo de la alfombra” de la historia oficial del Arte en Venezuela, es que los artistas venezolanos presentes o los que se enteraron posteriormente, aplaudieron esa agresión. Incluso circuló un texto para que lo firmaran los artistas donde se pedía que se expulsara a esta crítica de arte del país. 

¿Será por eso que nadie se atreve a escribir o denunciar el maltratos, humillaciones y exclusiones injustas que suceden en el campo del Arte y la Cultura? o supuestamente no tener enemigos, porque las opiniones disidentes no son consideradas opiniones que se puedan debatir, sino más bien agresiones.  

Por ello, ante los discursos sobre Arte que pretenden defender posiciones personales relativistas o dogmáticas, mi propuesta es de revisar las bases históricas del arte y la cultura venezolanos y profundizar en la “otra historia”, la paralela, la de los excluidos, la que no defiende intereses de galeristas y críticos.  

Las nuevas generaciones, los jóvenes artistas, con otras metas, con otros intereses, llenos de fuerza y creatividad son bienvenidas, pero también nos llenan de dudas, porque muchos de ellos nacen contaminados. Traen dentro el pecado original de su dependencia del sistema económico que quieren sustituir. Con una facilidad inaudita se adhieren al mapa de movimientos artísticos internacionales de una supuesta vanguardia y que son sólo moda. Hay que hacer arte conceptual dicen los curadores, el “arte es idea”, (¿cuándo no lo fue?). La creación artística de los jóvenes empieza a ser permeada por la lumínica, la neumática, la antropológica, y la política barata. Las ideas de los jóvenes, que no siempre son ellos, sino de un curador que los manipula, se “Pirelliza” se “Christiandoriza” y se termina trabajando creativamente para la Coca-Cola o aceptando que los “jóvenes están con la Pepsi” bajo esa atractiva, pero no definida propuesta de las llamadas “alianzas estratégicas”, es donde sin duda, la estrategia ganadora, es de la empresa patrocinante. Lo conceptual es más bien, la idea que del arte, tiene el poder económico y sus empresarios.  

Varios miles de kilos de papel impreso son testigos de textos, críticas y crónicas sobre las nuevas generaciones de jóvenes creativos y rebeldes en la Plástica venezolana, uno llega hasta a admirar sus valientes propuestas, para confirmar posteriormente que esas acciones, performances, instalaciones o trabajos de equipo poblacionales, no son sino ocasionales erupciones juveniles artísticas que no logran permanecer por mucho tiempo y que tampoco logran romper la inmovilidad y ausencia de debates en el sector de los intelectuales. Recientemente Javier Téllez,  el de la Ultima Cena y el León de Caracas, el mismo que causó revuelo con su carta de renuncia a la representación de Venezuela en la L Bienal de Venecia, puso su carta a circular en Internet, con un epígrafe que dice “Un ejemplo que todos debemos seguir” y donde sin duda la  mayor justificación de esta renuncia es la repetición del discurso mediático contra el gobierno venezolano, con los conceptos ya sabidos de la oposición, sobre un supuesto “discurso autoritario y antidemocrático”. Textualmente Téllez señala: “tales posiciones esconden la corrupción y tal es su lucha por el poder que ha terminado por asfixiar al país”. Yo me pregunto si realmente este sensible y talentoso joven que es Javier Téllez escribió él mismo la carta–renuncia, porqué en vez de sumarse a la oposición política, (lo que sería legítimo) no pensó más bien que en Venecia representaría al país y no al gobierno. Como él habla de democracia, cabría preguntarse ¿consultó él para su renuncia a las comunas del “23 de enero” que colaboraron con la obra? ¿Qué entiende Javier por democracia?. 

No dudo de la honestidad en la búsqueda de nuevos lenguajes o tecnologías de muchos jóvenes. Asistí a la presentación de los videos y página web del proyecto de Juan Carlos Rodríguez titulado La cama. Este es un elemento creativo viajero que vincula el arte, el juego, la salud y lo comunicacional político–educativo, lo que da una gran efectividad a la obra en su relación social con los espacios programados y sus habitantes. Ahora bien, por mucha lucidez e imaginación política que tenga un proyecto artístico, la falta de difusión constituye también una forma de exclusión y  puede quedar en el olvido, sirviendo sólo para enriquecer el currículum del creador.  

La Zona de distensión en el Celarg a la que se refiere Juan Carlos Rodríguez en su texto, valora la intención oportuna del artista de salir del campo artístico para entrar en un territorio efectivamente dialógico. Motivado por la situación política trancada en la Mesa de Negociación y Acuerdos instalada y presidida por el Secretario General de la OEA, se pregunta J.C.R. sobre  ¿cuál es la Ganancia de cada uno de los involucrados en la Mesa de Diálogo como centro de la Zona de distensión?. Como no se sabe si el arte es sólo la representación simbólica de la realidad etc. etc., me pregunto si esta Zona de distensión no pudo tener también “agendas ocultas” que a veces existen sin que nos demos cuenta y que en la respuesta: “¿de quién es la ganancia?” aparezca el hecho de que irremediablemente nadie escapa a la tentación de engordar lo curricular e incluirse en el listado de “Joven maestro nacional” en el mercado del Arte.  

Sé que David Palacios conoce de estas “dulces trampas” del sistema y es necesario que se haga un esfuerzo para que sus propuestas artísticas sean más difundidas, más debatidas, de modo que ese hombre integral nuevo que sugiere, pueda convertirse en realidad.              

Siempre me ha sorprendido cómo los analistas y estudiosos del arte han separado en sus escritos la lamentable situación que tienen las escuelas de  arte y la educación artística dentro de la educación general en el país. También me sorprende cómo enarbolando las banderas de la participación, la ley de la oferta y la demanda y del arte por el arte, nuestra obra se sigue subordinando al interés del programa del mercado y a los dictámenes estéticos de una crítica de arte complaciente y de doble moral. Por lo tanto, el entramado y las relaciones sociales de la cotidianidad donde se gesta y produce la obra y su natural relación con el público, camina velozmente hacia la enajenación de su propia finalidad. Lo que era subsidiario, pasa a ser fundamental y el acontecimiento humano, primordial de la creación, su goce, queda subordinado a intereses espúreos.  

Los creadores reclamamos nuestro derecho a disentir y revisar  la historia y criterios oficiales, así como los mercantiles de la crítica de arte e información artística en los medios de comunicación masiva. Recordamos a los burócratas, marchands, curadores y críticos que no es precisamente nuestra obra la que debe estar a su servicio, sino todo lo contrario.