Luis Pérez Oramas. 2003. Carta a Juan Carlos Rodríguez

Luis Pérez Oramas. 2003. “Carta a Juan Carlos Rodríguez”, Un debate abierto en el marco del Encuentro reflexivo en el marco de la exposición Zona de distensión (inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo). David Palacios, Caracas, Fundación CELARG, Sala RG, 9 marzo de 2003.

 

Luis Pérez Oramas

Carta a Juan Carlos Rodríguez

Nueva York, 9 de marzo de 2003

Querido y admirado Juan Carlos,

Hace mucho tiempo que no veo yo, en nuestro malhayado país, ninguna sombra de polémica entre quienes pretendemos, con más impostura que verdad, encarnar los espacios disciplinarios del arte. Ayer, al voleo de una página de correo electrónico, al atajo de una de estas listas inmensas de remitentes, caí con interés en el texto de una intervención tuya, dictada en el marco de las actividades del Celarg, con ocasión de un evento de nuestro común amigo David Palacios.

Me he propuesto, entonces, llevado por la sorpresa de un ejemplo tuyo en esa charla, en la que le atribuyes a La invención de la continuidad un rol un tanto injusto, más por el contexto en que la nombras que por lo que en verdad dices, enviarte estas líneas que son, por supuesto, las palabras de un amigo, el cuerpo anticipado de una discusión que acaso esta por llegar a su día y el esbozo, quizás también, de otra zona de distensión.

De más está decir que comparto plenamente tu diagnóstico –local- de la situación de enunciación del arte en Venezuela, y tú lo sabes. De más está decir que encuentro acertadas, pertinentes, las preguntas que haces y, muy especialmente, aquellas que esbozas con sorpresiva timidez sobre el sentido –y sobre la estrategia de instalación- de la obra reciente de Javier Téllez; de más esta decir, en fin, que Levinasiano como soy, y para más católico, creo en la disponibilidad –eso que llamas el “trabajo de la relación”- como en un imperativo ético que, por obra de las pretensiones antropológicas del arte contemporáneo, se ha convertido en un imperativo estético y en una condición de posibilidad del juicio sobre las obras. De más está decir, en fin, que tal imperativo no encuentra, casi nunca, por los días que corren, cumplimiento cabal entre los “actantes” –todos nosotros- del mundo del arte quienes, cómodamente instalados sobre los privilegios heredados de nuestra situación histórica, nos satisfacemos tan sólo con enunciar la forma simbólica de su valor de provocación, sin darle seguimiento en actos, en acciones relacionales.

Hace un breve tiempo veía yo, en una mala muestra organizada en PS1 (mala, digo, por su mala calidad como muestra; por la decepcionante calidad de la mayor parte de las obras allí expuestas), una obra de video de un artista mexicano que había consistido, simplemente, en “opacar” con grano de resolución mediocre un vídeo comprado en algún mercado negro de películas éticamente repulsivas: se trataba de la toma aérea de una cacería de hombres, llevada a cabo en los años 70, en algún lugar del Brasil, por unos “safaristas” bien vestidos que, desde su helicóptero, buscaban indígenas para practicar la puntería con sus armas de largo alcance…

Creo que mi pregunta con relación al valor de exposición de esta obra, y mi escándalo ante su simple existencia como obra de arte se parece, mutatis mutandis, a lo que tú inquieres sobre “la materia” simbólica de las obras de Javier Téllez. No podemos ser dogmáticos, ni pretender tener las armas (siempre injustas, siempre desbordadas) con las cuales decir: esto se puede, aquello no, etc. Tú sabes, tan bien como yo, que no hemos sido los primeros en hacernos la pregunta, y que muy probablemente ya Téllez se la ha hecho mil veces; y todos sabemos que no estamos cerca de respuesta alguna. Quizás, como suele suceder, no es esta una pregunta proporcionada a alguna respuesta y su sentido está en permanecer abierta y sonora desafiando, con su irresolución, toda vana tentativa de ser respondida.

Una cosa me parece sin embargo cierta: encuentro difícilmente tolerable, hoy, que la práctica del arte contemporáneo se alimente impunemente de una serie de espacios “emancipados”, por ella misma, a nivel de su valor simbólico, sin que ello conlleve mayores consecuencias en cuanto a su valor de exposición, es decir a nivel de la economía de su circulación. Me parece en fin problemático un arte que, simbólicamente, se erige sobre la desconstrucción de su estatuto como objeto estético y que sigue, ingenua u oportunamente, sin embargo, proponiéndose a los mismos circuitos tradicionales de circulación del objeto estético; un arte que pretende legitimarse como evento antropológico y que se somete aún a la más desproblematizada forma de intercambio como objeto “capitalizable”; estimo que hay algo de confuso –por no decir de radicalmente distorsionado- en los recientes entusiasmos por las coordenadas locales que el arte contemporáneo ostenta como exiguo residuo de su “antimodernismo”: lo que le permite, en suma, a fuerza de enseñar en el ombligo del mundo –siete calles más o menos anchas del distrito de galerías de arte neoyorkino- a lo local como si fuese una “otredad” irreconciliable, al precio también de “reducirlo” a la apariencia formal del “mainstream” artístico, pretendiendo alcanzar con ello la misma celebridad, la misma vanidosa consagración, los mismos privilegios sociales y enunciativos que alcanzaron otrora los “antiguos” productores de objetos estéticos: artistas pop, expresionistas abstractos, impecables minimalistas, publicitados artistas del concepto, etc. Y el mundo sigue igual.

“Experiencia de arte”, “trabajo de la relación”, actividad “impropia”, etc., son frases y términos que, como toda palabra, padecen de deflación de realidad. Que no son, en suma, acaso, las más ajustadas. Todas –y tal es quizás su mejor valor- apuntan hacia algo, lo señalan, afásicamente, con la afasia que se esconde en todo el sonido de los verbos. Lo “impropio”, a mi juicio, es seguir utilizando la materia del arte, que es hoy cada vez más indistintamente trágica materia de lo humano, como un egoísta recurso de “instalación” institucional y de “capitalización” personal. Lo “propio”, una vez que el campo del arte, a falta de reintegrar el juicio estético –y creyendo excluirlo aún más- ha decidido integrar el juicio moral, es que los artistas asuman las consecuencias: y las consecuencias son, sencillamente, la imposibilidad de seguir moviéndose en la impunidad ética que conllevaba la emancipación estética con relación a los juicios morales, la impunidad moral, y moderna, de la belleza como absoluto. Lo “propio”, entonces, es entender que el juicio moral, sobre toda obra que se erige voluntariamente en la interrogación o en el escándalo ético, en el terreno de un juicio moral sobre el mundo, debe tener lugar como lugar (y en lugar) del juicio estético. Dicho lo cual –y no es esta la menor consecuencia- la práctica de las artes contemporáneas se encontraría en un territorio “novo-tridentino”: este de imperativos categóricos consensuales, de correcciones políticas “apropiadas” –apropiadamente éticas y, las más de las veces, también, “oportunamente” apropiadas a la construcción de una “carrera”-. La diferencia reside en que, careciendo de ninguna forma creíble de Concilio (de Trento) epocal a sus espaldas, este arte “neotridentino”  se hace sólo de artificiales exigencias morales (si no es que “artificializa”, con su tanático tacto de Midas, toda exigencia moral) y sin ningún desafío formal: se contenta, simplemente, de “formatear”, con los utensilios del “statu quo” postminimalista y postconceptualista del actual “mainstream” artístico, estéticamente, las preguntas de un nuevo periodismo postindustrial; y se satisface, por lo tanto, en suma, con ser la “buena conciencia”, aparatosa, de esta edad nuestra y de su “industria cultural” occidental.

De más está decir que mi escepticismo es enorme allí. De más está decir que, ante ello, y a menos de encontrar una resolución moralmente creíble para la “experiencia de arte” –como sinceramente creo que tú lo has intentado en tus obras- cualquier otra apuesta –la del anacronismo, la de la belleza “pura”, y hasta la del simple formalismo- pudieran llegar a ser válidas formas de resistencia, (paradójicamente) “morales”.

Ahora bien, hay una mención en tu texto a La invención de la continuidad que yo no pudiera dejar de atajar. Tu has hecho, Juan Carlos, para introducir la exposición de tus ideas, un diagnóstico somero de nuestra situación cultural que yo, también, he compartido repetidamente. No en balde, la terrible exacerbación política de la sociedad venezolana hoy hace resonar toda palabra con un eco más agudo o más sordo del que normalmente tendría. Tu has dicho, por ejemplo:

“un país donde todo acento político, donde toda operación contextual, donde todo trabajo con lo local, pareciera destinado a ser omitido o invisibilizado por las instituciones y por aquellas voces que han logrado controlar en buena medida, las interpretaciones sobre la historia de la plástica venezolana. Como ejemplo de ello puedo nombrar la omisión del movimiento “Techo de la ballena” en la muestra “Invención de la continuidad”, así como en la mayoría de las muestras y debates anteriores”.

Evidentemente yo tengo que responder a esa afirmación, que es injusta, pero por encima de todo porque es un inapropiado juicio de aquella exposición cuya autoría, junto a Ariel Jiménez, yo reivindico. No quisiera que me interpretaras como quien se siente obligado a reaccionar a través de una simple defensa de su campo “disciplinario”. Hay un malentendido que he visto repetido incesantemente en los juicios, a menudo tan someros como el tuyo, sobre aquella muestra y hay, lo que es más importante, allí, una polémica abortada. La motivación conceptual de La invención de la continuidad partió, Juan Carlos, de un diagnóstico similar al que tu expones para adelantar tus argumentos.  Se trataba, como puede leerse en el texto que para aquella exposición yo escribí, de reaccionar críticamente ante:

“la imposibilidad (con contadas y notabilísimas excepciones) de trabajar desde la indiferencia de las formas, desde la indiferencia de la materia prima estética (o política). Por indiferencia no debe comprenderse ni insensibilidad ni autonomía, sino más bien una ilimitada capacidad para la disponibilidad (formal) que surgiría de una aproximación desprejuiciada a la gravidez cosal y existencial de los objetos y eventos que nos rodean, más allá del desprecio ideológico o del tabú represivo. Así pues, trabajar desde la indiferencia de las formas fue lo que Reverón hiciera al erigir su obra desde el suelo de una materia prima despreciada por los enmascaramientos cosméticos de la pintura de su tiempo; o lo que Gego logra al desmentir con la maculatura de sus procesos artesanos y sobre la precariedad de sus últimos materiales la inmaculada transparencia de las matrices constructivas; o quizá lo que Perna ha hecho al integrar en su obra "archivolítica" las costuras sociales, imagísticas y geográficas de una "textura antropológica" a la que nuestra modernidad ha dado, sistemática e incesantemente, la espalda”.

No puede, pues, menos que sorprenderme que aparezca La invención de la continuidad citada como síntoma de aquella “ideología moderna”, descontextualizante, que yo me he preocupado en señalar críticamente a través de mis estudios de las obras de Reverón, Gego, Rivas o Perna. Si El Techo de la Ballena no fue representado en aquella muestra, la razón es más sencilla: no era, no pretendió ser nunca La ivención de la continuidad una exposición retrospectiva del arte venezolano, en la generalidad de sus últimos 40 años. Al contrario, y en contra de dos tentaciones historicistas –a saber, la mirada exclusivamente actualizante y la “retrospectiva de época”- quiso ser aquella muestra, con sus errores, fracasos y lagunas, con sus incompletudes que nadie, y menos yo, quiere escamotear, un ejercicio de pensamiento analógico y anacrónico, una narrativa posible de un aspecto específico de nuestra contemporaneidad artística. A saber, una muestra que quiso indagar el surgimiento de una escena contemporánea para la plástica venezolana desde la desconstrucción de las matrices de una (no la única) de las ideologías modernas, o “pensamientos fuertes” de nuestra historia artística: el “formalismo” nacional. Ese “formalismo” tiene, en nuestra breve memoria, dos instancias: una instancia de origen –el paisaje primigenista del Círculo de Bellas Artes- y una instancia de eclosión –la ilusión de la transparencia y de la pureza cinéticas-.

Lo que se quiso allí enunciar, entonces, como hipótesis histórica –y que quedó lamentablemente por discutir en la decepcionante recepción que el medio artístico venezolano ofrece, preocupado tan sólo por la desnudez de las muñecas de Reverón o por la supuesta tiranía de los curadores- es que el “pensamiento fuerte” de aquella ideología moderna, de aquella transparencia formalista sólo pudo ser final y fecundamente trascendido por un conjunto de artistas que, a diferencia de los actores del Techo, a diferencia de los efímeros informalistas y neodadaistas de los años 60, a diferencia de los enfáticos neofigurativos de los años 70, supieron inmiscuirse en la intimidad generativa de sus formas –de aquellas formas transparentes e ideales- para desmontarlas desde allí –es decir, para “macularlas” de mundo-, allí mismo, en su propia resonancia como formas. Por alguna razón, que se me antoja más compleja que la que enuncias tú hoy –y de lo que yo he enunciado otrora, no menos somero que tú- el medio artístico venezolano –las instituciones del arte- con contadísimas excepciones, no se han hecho eco aún de esas obras, de esos artistas: Claudio Perna, Roberto Obregón, Hector Fuenmayor, Antonieta Sosa, Diego Barboza, Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, Victor Lucena, Alfredo Wenemoser, y tantos otros, más jóvenes, que pasarán a la historia como los vencedores de una batalla muda, librada a la sombra de otras, monumentales, y monumentalmente efímeras, elocuencias.

Yo no niego que sea posible –y necesario- “inventarle” su continuidad al Techo de la Ballena. Pero lo que nos interesaba a los curadores de La invención de la continuidad era intentar, asi fuese malamente, responder otras preguntas. Por ejemplo, estas, que me atrevo a recordarte (y tú sabes que no lo hago por ánimo de autocitarme):

“Aún es pues posible enunciar los interrogantes sobre los cuales ha de escribirse buena parte de la historia crítica de nuestras artes visuales : ¿cómo hacer arte en Venezuela, sin rechazar las lecturas posibles de una continuidad, después del cinetismo?, ¿cómo repensar el monumento público después del cinetismo?, ¿cómo articular los cánones repetitivos y seriales después del cinetismo?, ¿cómo trascender los modos espaciales cinéticos después del cinetismo?, ¿cómo intervenir críticamente en los ámbitos espectatorios después del cinetismo?, ¿cómo declinar las formas de la transparencia y del movimiento después del cinetismo?, ¿cómo introducir, después del cinetismo, los recursos contemplatorios de la "paralaxis" que la hipnósis "kinética" marginó gracias a sus efectos fascinantes?”

Es posible, ciertamente, que esta suma de preguntas, declinadas en la escritura curatorial de La Invención diera lugar a uno de los más dolorosos malentendidos de su recepción: a saber, aquella impresión según la cual no habría existido otra modernidad en Venezuela que no fuese la cinética o la abstracto-constructiva. No parece haber bastado allí la presencia contundente de Reverón para evitarlo. Era ese un riesgo, sin duda, que conllevaba el evitar el síndrome inoculante de la “retrospectiva” historicista. Pero no fue menos cierto que aquella exposición no pretendía otra cosa que enfocar la escena de la desconstrucción moderna, la escena –opacada, tabuada, desinterpretada- del análisis (en el sentido del destejer analítico) de nuestra modernidad cinética, y que sus conclusiones llevaban el mismo signo que hoy portan tus preguntas:

“Tal sería el tema (crítico) para escribir la historia de nuestras artes visuales modernas desde el paradigma cinético: el olvido del cuerpo (propio) con la sospecha consecutiva de que tras su imposición como tradición y como academia lo que en realidad se olvida es el cuerpo propio del país (o lo que en su propiedad anacrónica, modesta e incoherente lo constituye”

Quisiera concluir esta reflexión –que ojalá pudieras interpretar como signo del interés que me merece tu obra, y que no quisiera ser vista como una simple defensa de lo ya hecho- con algunos comentarios que quizás podamos fructificar ambos, en futuras discusiones con nuestros amigos comunes. He visto con mucha atención el interés que ha ido cobrando cuerpo alrededor de la experiencia del Techo, una de cuyas mejores manifestaciones ha sido la reciente muestra de Suazo. No obstante me parece necesario subrayar dos exigencias: sería triste, además de inoculante, que la memoria del Techo de la Ballena se resumiera en un interés esteticista; es decir, en el interés que la dimensión estética de sus acciones tiene aún –y que cobra mucho sentido, por cierto, bajo la luz del “mainstream artístico” internacional de nuestros días. Por otra parte, sería lamentable que su revisión se tradujera, tan sólo, en una apología.

Al contrario, para hacer merecido juicio crítico de aquella experiencia, y de su contenido político, habría que juzgarla, también, políticamente. Y allí, entonces, no veo cómo no juzgarla en su trágica dimensión de fracaso. No veo cómo ahorrarle su compromiso con un sistema que no cesó de denostar, por lo demás como toda la “intelligentia” cultural venezolana que, al tiempo que ofrecía sus talentos para inventarle una institucionalidad a la cultura del “sistema”, entre 1967 y 1998 –bolsistas del Conac, funcionariato crónico, becarios del Estado- sirve en la actualidad, como un alienado de su propio “aislamiento”, para derruirla bajo pretexto de una historia política que los “bien pensantes” escupen hoy, después de no haber cesado ayer de comer de ella.

Hay una terrible debilidad de todo enfrentamiento dialéctico y es que, cuando la “tesis” es realmente poderosa, no hay antítesis que sea suficiente o que no termine por teñirse de los valores de la tesis que se pretende derruir. Por eso, someramente, fracasaron quienes enfrentaron “justicieramente” al cinetismo; por eso la experiencia de la nueva figuración se tiñó de la misma grandielocuencia que pretendía combatir, con el detrimento de sus insulsas narrativas o de sus falsas seducciones esteticistas; y por eso el Techo, que hizo guerrilla estética, la perdió también en el campo de lo visible, tanto como la perdería en los escarpados campos de la batalla montaraz. No deja, sin embargo, esa batalla de tener magníficas ruinas, obras que esperan, merecen y exigen una relectura crítica, y la apreciación inteligente de un público del que jamás gozaron.

Pero me preocupa, en un país enfermo de impunidad, prisionero de otras batallas aún más infecundas y nominales, cuyos resultados trágicos tú conoces mejor en la cercanía de lo que vives que yo en esta lejanía accidental y temporaria, que la mascarada revolucionaria nos lleve a escribir una historia nostálgica de aquel arte que se quedó sin escritura. Me preocupa, también, para decirlo sin tapujos, que en tu discurso aparezca, como un síntoma ajeno, la fraseología presidencial haciendo gala de su poder parasitario. Has resumido en cuatro líneas la historia del país desde 1989, como si fuese una sola anécdota, un solo movimiento, para terminar refiriéndote al “paro-sabotaje”. Tú no desconoces cuál ha sido mi posición pública ante el régimen chavista. Creo que Venezuela ha sufrido, horrorosamente, por falta de deliberación pública. Creo que Venezuela merece una democracia verdaderamente deliberativa y representativa en la que puedan establecerse, entre todas las mayorías y todas las minorías, el mayor número posible de “zonas de distensión” imaginables y creo, Juan Carlos, también, que el régimen chavista es la antípoda del que pudiera ofrecérnoslas.

Sólo los gobiernos no tienen derecho de huelga. Por lo demás, sólo los gobiernos autoritarios y antidemócraticos se niegan a la negociación, se obstruyen al diálogo y se resisten a la enmienda. Había y hay razones más que suficientes para la huelga general en Venezuela. Ninguna huelga –ni la sempiterna huelga del transporte que aún golpea a las naciones más avanzadas del mundo, ni la terrible huelga de sangre o de hambre de nuestras prisiones infernales- es una huelga consensuada o aceptada por todos. Pretender que sólo es aceptable la huelga cuando es huelga promovida por “todos” es hacer, ya, la apuesta del totalitarismo. Frente a la huelga petrolera, frente al paro nacional, el gobierno decidió apostar por la quiebra de la Nación, antes que por la negociación. Con ello nos ha dejado dos evidencias: la de su estructura radicalmente antidemocrática y la de una inimaginable bancarrota nacional, que nos ocupará muchas generaciones en poder reparar durablemente.

Como tú, ante el impensable país que vivimos, yo me pregunto cuál será la textura política del arte, pero ante nada cuál el tejido (deshecho) de una institucionalidad cultural que pueda garantizarle visibilidad pública. Espero que algún día podamos dialogar con los actores intelectuales y materiales de este desastre, y que llegue la mañana de justicia en la que se les exija sus responsabilidades. También sé que, como Bonnard pintando jardines arcádicos en medio del Apocalipsis, o como Reverón pintando blancos playones en los días de la más muda sangre de nuestra historia, durante aquella paz de cementerios gomecistas, la belleza es una resistencia infinitamente menos ingenua que la escaramuza del compromiso.

Me gustaría ir concluyendo estas reflexiones, que han abusado en demasía de tu paciencia, con unas líneas que se me antojan tan actuales:

“Mientras el país perfila un presente vigoroso y lleno de contradicciones desafiantes en el plano cultural hay una sola insistencia: la nostalgia, la vuelta al pasado, el refugio silencioso en instituciones tradicionales, y el ingreso sonoro y publicitario de los santuarios “bolivarianos” –No se perfila ningún respeto al trabajo de investigación-. Es increíble que en un país donde tanto se insiste y se lucha por el valor de la ciencia, no haya personas de autoridad suficiente (no parece haberlas) para comprender el valor del arte. Y en realidad ocurre que el arte hoy ha pasado a ser el “tonto útil”,  o el “sabio inútil”…”

Estas líneas las escribió Claudio Perna en 1979, diez años antes de la semana sangrienta caraqueña, cuando nadie sospechaba ninguna gran catástrofe por venir y el país se dirigía, entre las Abras Solares de Alejandro Otero y los ambiciosos Museos de Antropología de aquel vistoso funcionario del “antiguo régimen” que fue Manuel Espinoza, con todo el optimismo hipotecado del mundo, hacia una utopía burocrática, preámbulo trágico de nuestro actual desasosiego revolucionario.

Esperando que podamos pronto sentarnos, como lo hemos hecho tantas veces, a discutir fecundamente para ambos los mejores días que deberán venir, recibe el abrazo de siempre, de quien te aprecia,

Luis Pérez-Oramas